Depuis quelques temps, le design et la politique semblent faire bon ménage. Depuis l’annonce de la création du Centre National du Design, le mouvement tend à s’amplifier. On peut s’en féliciter. Je ne parle pas bien sûr de ce contresens savoureux et révélateur vu dans les pages électroniques du Monde. Je pensais trouver un article de fond, mais « le design aux pouvoirs » n’a aucun rapport avec les propos encourageants de Fleur Pellerin, le « redressement créatif » prôné par Alain Cadix ou l’insistance du « design by » proposé par Christian Guellerin.

Néanmoins, la politique n’est pas que système et gouvernance. À la base, il est question d’engagement. C’est justement cette approche du design, comme engagement politique, que La Cité du Design et Alexandra Midal proposent au public au travers de l’exposition « Design fiction ¹».

Spin-off de son ouvrage « Design – Introduction à l’histoire d’une discipline », Alexandra Midal rappelle dans cette exposition l’engagement initial des pionniers du design, « inventé pour défendre une vision plus juste du monde », jusqu’aux propositions subversives d’Enzo Mari, de Superstudio et d’autres. Les références s’enchainent sans soucis, servies par une vidéo d’introduction² bien construite et qui présente un véritable intérêt pédagogique. Je n’ai rien à dire à ce niveau-là même si je n’ai pas trop compris l’intérêt du tapis commémoratif à Jane Addams de matali crasset, ni trop goûté l’étalage de chaises « au service de la pensée »³ surtout quand la notice indique qu’« il n’y a pas d’architectes ou de designers qui n’aient dessiné leur chaise ! »⁴. De quoi provoquer l’ire de nombreux designers, d’autant que la guide venait de préciser qu’un des buts de l’exposition était de montrer le design autrement de ce que on a l’habitude de voir dans la presse…

La suite de l’exposition permet à Alexandra Midal d’affirmer un tournant dans l’engagement politique des designers. De là vient le second terme du titre de l’exposition, celui de fiction. La théoricienne insiste donc par la suite sur « une histoire possible du design »⁵, celle où l’engagement politique des designers d’aujourd’hui serait essentiellement porté par des « objets-manifestes »⁶, des objets de fiction essentiellement. Ainsi, les travaux de Noam Toram, de Didier Faustino, de l’Atelier Van Lieshout et de l’agence d’architecture R&Sie s’enchainent sans que je puisse pleinement saisir le propos de leur engagement. On n’y parle plus de capitalisme, ni de société de consommation mais tout tourne autour de l’objet, de l’utopie et des manières d’y construire un discours dans un contexte d’exposition. De fait, la mise en scène de l’engagement semble l’emporter sur l’engagement en lui-même. Au travers de vidéos, d’installations et d’objets stéréolithographiés, c’est la forme qui me semble être mise en exergue et fait diversion sur le fond. Mais le plus troublant est que l’engagement m’a semblé être moins le fait de ces designers que de l’analyse proposée par Alexandra Midal. Finalement, cet engagement politique est-il voulu par les intéressés ?

D’ailleurs, sont-ils à juste titre designer ou artiste ? Là aussi la guide avait beaucoup de mal à justifier leur statut de designer, arguant qu’ils étaient à la frontière des deux. Bien pratique je trouve… Eux-mêmes ont du mal à expliquer à quel domaine ils appartiennent, se contentant de se présenter à la troisième personne sur leur site personnel, quand ce n’est pas à travers les propos d’autrui . Ça me semble pourtant assez simple puisqu’ils baignent essentiellement dans le milieu de l’art contemporain. Ils sont issus d’écoles d’art, certains y enseignent, et leurs « œuvres » sont achetés par des galeries ou des institutions artistiques. Voilà, psycho-rigide ou pragmatique, à vous de voir.

Il serait malvenu de porter un jugement sévère à l’égard du choix de la fiction comme support nouveau pour l’engagement politique. Néanmoins, j’ai la désagréable impression que la fiction est un prétexte pour mettre en avant une frange d’artistes contemporains se réclamant du design, ou bien présentée comme designer à la frontière de l’art. J’y vois autre chose : cette acceptation du design s’assimile fortement à un courant de l’art contemporain qui partage avec le design – le design comme profession j’entends – son attrait pour la consommation, l’objet manufacturé, l’artefact et le quotidien. Avoir une sujet commun est-il suffisant pour se réclamer du même domaine ? Pas si sûr en effet…

Le design auquel je suis attaché s’engage lui aussi politiquement. Ce n’est certes pas courant et la très grande majorité des designers travaillent à la gloire du Grand Capital, ou plus prosaïquement cherchent à faire de bons produits pour tous, utiles et agréables.

En 2008, le cabinet 5.5 proposait de sauver de la destruction 45 000 pièces de vaisselle. 15 jours avant la présentation publique, l’entreprise à la base du projet décide de ne pas sortir la collection. Celle-ci est pourtant déjà produite, emballée et prête à être mise sur le marché. Plutôt que d’assister à la destruction du stock en présence d’un huissier, les designers ont préféré racheter l’intégralité de la production pour la revendre à prix symbolique lors de « missions de sauvetage ponctuelles »⁷. Si les designers de 5.5 travaillent volontiers pour des grands groupes industriels, ils démontrent qu’il ne faut pas compter sur eux lorsqu’il s’agit de pousser un peu trop loin l’absurdité de la consommation de masse, arguant notamment « que le designer n’est pas seulement responsable de l’esthétique des objets mais qu’il en est aussi le garant et le témoin et qu’il peut proposer des alternatives commerciales en début comme en fin de parcours »⁸. Comble de l’ironie, le Font National d’Art Contemporain en a achetées pour ses archives…

Plus récemment, 5.5 a présenté les résultats d’une collaboration avec le groupe Moulinex qui est en total décalage avec leur statut de designers reconnus. D’habitude l’objet est signé puisqu’il est démontré que cela fait vendre même si l’acheteur ne connait pas le designer. Or, ici 5.5 n’apparaît pas sur les produits une fois en magasin. C’est une manière pour eux de fustiger la glorification des designers :

Sortir le design des galeries, des prototypes et autres concepts futuristes pour le réintroduire dans les supermarchés qui ne cessent de se remplir de produits à bas coût conçus uniquement pour générer du profit. Trop de designers n’existent qu’à travers l’édition, ou du moins l’espoir de créer un best-seller chez un éditeur Italien, trop de designers s’isolent dans les galeries pour produire des objets qui resteront dans des caisses en attendant de prendre de la valeur, trop de designers n’arrivent pas à comprendre que la qualité de leur produit doit dépasser l’exécution stylique qui trop souvent les cantonnent à des artistes incapables de faire exister leur idées. Et c’est bien pour toutes ces raisons que nous nous sommes jetés à l’eau. Nous ne pouvons nous contenter de critiquer une offre qui manque cruellement de créativité sans se confronter de l’intérieur à ces rouages.⁹

Un autre exemple qui fait sens est le projet « Les Ekovors », porté par l’agence FALTAZI . Foncièrement animé par un engagement écologique, elle propose un « projet-système »¹⁰ pour alimenter les villes et allant à l’encontre du modèle de la grande distribution. Pour cela, FALTAZI s’appuie sur une « système circulaire, local, résilient, pour alimenter la ville »¹¹ pour produire les denrées alimentaires à la fois en ville et en périphérie, les distribuer, les transformer et valoriser les déchets. L’agence a pour cela imaginer un ensemble d’équipements (ferme d’urgence, barge marché, conserverie de quartier, etc.) ainsi que les nouveaux métiers qui y sont associés.

On peut objecter que le projet est lui aussi à l’état de fiction et qu’il le restera surement. En revanche, on peut facilement rétorquer que son ancrage est pragmatique et se veut applicable, sous une forme différente, dans un future proche. De même, si le projet se veut clairement prospectif, ce n’est pas un projet d’innovation dans le sens galvaudé du terme qui privilégie une interprétation optimiste et sans référence des technologies de laboratoire.

Un dernier exemple, cette fois-ci en marge je vous l’accorde, permet d’illustrer l’engagement politique échappant aux designers. Je pense ici à la tente 2 secondes de Décathlon, primée par de nombreuses récompenses en design, et dont l’innovation en terme d’usage en a fait le symbole de l’association Les Enfants de Don Quichotte. Facile à déplier et nécessitant pas de sardines, la tente 2 secondes s’est révélé être un produit idéal pour occuper rapidement l’espace urbain.

Vous aurez peut-être saisi que cette désagréable impression dont je faisais motion précédemment vient du fait que le choix de la fiction comme support à l’engagement politique se fait au détriment du design auquel j’accorde de l’importance, et qui est je le pense plus proche des pratiques les plus répandues du design. L’engagement politique a plus de pertinence lorsqu’il se concrétise par des actes. En cela, les projets que j’ai choisis pour illustrer mon propos me semblent être davantage en lien avec la genèse du design. Catharine Beecher et William Morris, pionniers du design selon Alexandra Midal, ont en commun avec les designers que j’ai présenté d’avoir entrepris en accord avec leurs opinions politiques. William Morris a fondé la Firmpour appliquer ses théories, Catharine Beecher est à la base de l’organisation rationnelle de la maison et son développement. Des engagements on ne peut moins fictionnels.

Certes, la critique n’est plus aussi virulente que celle portée par ces pionniers. Je pense qu’il faut se remettre dans le contexte de actuel : le Communisme est mort, la société de consommation est une réalité, la mondialisation est un fait. Certains designers s’en accommodent très bien et acceptent les règles. D’autres s’engagent et tentent de changer les choses, de l’intérieur.

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1. « Politique Fiction », du 11 mai 2012 au 6 janvier 2013, à la Cité du Design de Saint-Étienne.
2. « Politique-Fiction : le design au combat », qui sera présenté le 6 décembre 2012 à 18h au Centre Pompidou (lien ).
3. « Journal du visiteur », document donné à l’entrée de l’exposition.
4. ibid.
5. ibid.
6. ibid.
7. « SAVE A PRODUCT », sur le site de 5.5 designers.
8. ibid.
9. « GAMME COCOON – DU DESIGN POUR TOUS ! », sur le site de 5.5 designers.
10. « LES EKOVORS – Un système circulaire, local, résilient, pour alimenter la ville », document pdf accessible ici .

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Cet article est également paru sur le blog de Clément Gault:
www.designetrecherche.org.

Comment les marques utilisent-elles la figure de l’artisan dans leur communication ?

De plus en plus fréquemment, les produits de consommation ne se contentent plus de se présenter tel qu’ils le sont. L’exigence des consommateurs et la concurrence accrue font que la bonne foi des entreprises n’est plus suffisante. Les valeurs prônées par les marques semblent ne plus offrir la sincérité suffisante aux yeux des consommateurs. Les produits issus du commerce équitable doivent ainsi leur crédibilité aux nombreux labels supposés indépendants. De même que les alicaments attestent de leur hypothétique efficacité en mettant en avant des études cliniques.

Ces nouveaux arguments de vente prennent de nombreuses formes et ne se limitent pas à un label collé sur un emballage ou à des tests en laboratoire. Aussi, au rayon plat cuisiné vous ne serez peut-être pas surpris de croiser le chef étoilé Joël Robuchon. La simple présence de ce dernier sur l’emballage nous assure les qualités gustatives des « St Jacques au Noilly & Riz Basmati cuisiné ». De même dans une boutique de cosmétique Lush : le visage de « Kriss» sur un pot de crème pour le corps donne immédiatement du crédit au « fait main » revendiqué par l’enseigne. Placer un visage sur un produit opère ici comme une sorte de figure tutélaire : un cuisinier de renom pour l’alimentaire, un nom et un visage derrière un produit manufacturé.

La figure du designer n’est pas en reste et n’est pas exclusive aux magazines de décoration ou à la presse spécialisée. IKEA met particulièrement en avant ses designers sur ses lieux de vente. Au travers de nombreux imprimés (étiquette, panneau, kakémono), le géant suédois du mobilier pose littéralement des visages sur ses produits. Néanmoins, l’intérêt n’est pas le même que celui des exemples précédemment évoqués. Il ne s’agit plus de transférer sur un plat cuisiné la renommée d’un grand chef ou d’attester d’un mode de fabrication. Les designers d’IKEA ne sont pas connus et ne sortent pas de l’ordinaire : on est très éloigné de l’excentricité affichée de Karim Rashid. Lors de votre prochaine visite, vous remarquerez leur caractère passe-partout, tous les âges y sont représentés et il y a autant de femmes que d’hommes. Vous remarquerez également la teneur du discours où en quelques mots le designer d’IKEA démystifie la pratique du design. Vous remarquerez aussi la volonté de rendre authentique leur pratique du design : les designers sont presque tous scandinaves ; la présence de leur signature marque un certain engagement ; l’insistance du « of Sweden ». Vous remarquerez enfin la volonté de placer leur design dans un héritage culturel : en sortant du magasin, on peut voir en effet un panneau faisant un rapprochement entre IKEA et le scientifique du XVIIIème siècle Carl Von Linné. Il est vrai que ce dernier est originaire de la même ville que le fabricant de meubles.

L’intérêt d’IKEA est double. L’entreprise cherche évidemment à s’ancrer culturellement. Elle le fait autant avec la consonance des noms de leurs meubles qu’avec la boutique d’alimentation qui offre son lot de saumons fumés et de gâteaux à la cannelle. Insister sur leurs employés est du même acabit. En revanche, en exposant uniquement les designers, IKEA opère un raccourci qui met de côté les nombreuses compétences nécessaires à la conception d’un produit. Dans leurs magasins, l’ingénieur de fabrication, l’ergonome ou le responsable du marketing n’ont pas le droit à la parole. Ce raccourci place tacitement le design comme la seule compétence mobilisée lors de la conception d’un objet.

Cette figure particulière du designer est celle de l’artisan. L’artisanat est propre à un lieu géographique et à une tradition qui s’établit dans la durée. Mais surtout, l’artisan est directement relié à sa production car à la fois, il imagine, conçoit, et fabrique. La réalité est tout autre. Car si IKEA insiste autant sur le « design by » c’est sans doute pour occulter le « made in ».

Les designers et la figure de l’artiste

La présence médiatique de designers, souvent les mêmes, produit l’effet inverse de ce que j’ai appelé la figure de l’artisan. Figure que l’on retrouve notamment chez IKEA. Celui-ci, en ayant recours sur leurs lieux de vente à un habile plan de communication, permet de démystifier le métier de designer, de la rendre accessible à tous, tout en faisant l’impasse sur le processus de fabrication de leurs produits. L’objectif d’IKEA est d’insister sur l’origine géographique et culturelle de leur design « of Sweden », et ceci en occultant le « made in China ». De son côté, de par son exposition médiatique, le designer célèbre induit la figure de l’artiste vis-à-vis de la profession. En cela, il singularise sa pratique du design et utilise tous les poncifs normalement réservés à la caricature de l’artiste : attrait manifeste pour l’exagération, récurrence dans les propos de la filiation de son talent, volonté de ne pas expliquer, de ne pas comprendre sa créativité.

La première conséquence de le figure de l’artiste est de favoriser une vision caricaturale du design. En substance, le profane associe la pratique du design aux propos de ces quelques parangons bien installés dans la sphère médiatique. Le profane considère alors le designer comme un créateur de mobiliers haut de gamme, voir un décorateur. Son incursion dans les produits de consommation se limite à signer ponctuellement l’emballage d’une bouteille de bière ou le boitier d’un disque dur externe. Le souci est que ce profane peut avoir besoin des compétences d’un designer dans sa vie professionnelle. Ce profane peut par exemple être le responsable d’une PME/PMI spécialisée dans la fabrication et la pose de grillage. Ce profane peut tout aussi bien être le père d’un futur bachelier, trouvant le design pas vraiment sérieux et qui poussera alors son enfant à faire de « vrais études » en école d’ingénieur ou ailleurs.

Une autre conséquence est affaire de compétence dans la mesure où celle-ci est tacitement induite par la célébrité. Au fond, cette deuxième conséquence découle de la première : le profane pense avec justesse que tel designer n’est pas devenu célèbre par hasard. L’effet pervers est que la notoriété surpasse les compétences du designer. Ainsi, faire appel à une designer célèbre témoigne un gage de qualité pour les clients potentiels mais assure aussi une visibilité médiatique à moindre coup. La reconnaissance professionnelle entraîne la notoriété qui a son tour engendre la célébrité. Un exemple permettra ici de mieux cerner les enjeux désastreux du mélange opéré entre célébrité et compétence. L’année dernière, le gouvernement français a voulu la création d’un site web destiné à la promotion du pays : France.fr. Le projet a malheureusement connu des ratés. Le Canard enchaîné a notamment révélé la facturation élevée concernant le graphisme : « 100 000 euros hors taxes ». L’hebdomadaire révélait également que « le patron du service d’information du gouvernement (SIG) estim[ait] que le graphisme du portail ne conv[enait] pas, et confi[a] la ‘direction artistique’ à un jeune designer français réputé ». Il convient de préciser que ce « jeune designer français réputé » n’avait jamais fait jusqu’alors de portail web et que son domaine est celui du design de produits. De plus, il est assez maladroit de confier un projet d’une telle importance à un designer qui n’a même pas réalisé son propre site web. Qui plus est, Étienne Mineur (un designer graphique qui ne fait pas les plateaux de Canal + mais qui est reconnu dans le métier pour son professionnalisme) faisait remarquer que le graphisme réalisé par ce « jeune designer français réputé » est basé sur un thème déjà existant. Un preuve flagrante que le choix du designer s’est fait sur sa notoriété et non sur ses compétences.

La dernière conséquence liée à la figure de l’artiste du designer est le corollaire de la précédente. Si certains designers accèdent à la célébrité, alors certaines célébrités peuvent logiquement être designer. En définitif, le design est dorénavant un métier de star et participe à la rhétorique de la célébrité. Les stars sont les produits de consommation de notre société obnubilée par le spectaculaire et l’évènementiel. À l’image d’une marque, les célébrités véhiculent en premier lieu des valeurs et se développent comme une gamme de produits. Le design semble être le nouveau territoire sur lequel certaines célébrités cherchent à se décliner. Pour ses 40 ans, Habitat avait invité une quarantaine de VIP pour créer tout un ensemble de produits en édition limitée. On trouvait dans le lot quelques célébrités liées au monde de la création : des couturiers comme Issey Miyake ou Paul Smith mais aussi l’architecte Jean Nouvel. Cependant, les Daft Punk ont créé une table basse, Carla Bruni un hamac, le boxeur Lennox Lewis un réveil et l’acteur Ewan McGregor un fauteuil de metteur en scène. Chaque personnalité a mis un peu du sien dans le produit. Cette opération commémorative relevait davantage de la communication que du design et pouvait éventuellement prêter à sourire. L’acheteur potentiel était-il dupe pour autant ? Je ne saurais le dire. Cette initiative était ponctuelle et n’avait pas pour objectif de lancer des carrières de designer. Néanmoins, l’idée est là et semble se développer. Le producteur de musique Pharrel Williams a dessiné des chaises. L’une reprend une métaphore sexuelle, l’autre une métaphore guerrière. L’année dernière, Lady Gaga a été nommé « directeur créatif » chez Polaroïd. Elle a présenté sa gamme de produits lors de dernier CES. Pardonnez mon cynisme, mais le travail de design de Pharrel Williams et de Lady Gaga est aussi crédible à mes yeux qu’un joueur de foot écrivain. Pour ces derniers d’ailleurs il existe des personnes pour les aider, on les appelle des nègres. Dans le cas de la littérature, c’est socialement accepté. Le métier est reconnu mais les nègres restent dans l’ombre. Le nègre de design est peut-être un métier qui est amené à se développer ou qui existe déjà.

La figure de l’artiste engendre des nègres dans le design et procède elle aussi d’un raccourci diffèrent de celui de la figure de l’artisan. L’omission n’est pas celui de la production industrielle délocalisée dans un pays à bas coût. L’omission est plus insidieuse car c’est la pratique même du design et de toute sa complexité qui se voit réduit à une seule personne, designer ou non, mais célèbre avant tout.

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Cet article, écrit par Clément Gault (voir aussi son blog designetrecherche.org), a initialement été publié sur le site withdesigners.com.

L’utopie ça réduit à la cuisson, c’est pourquoi il en faut énormément au départ.

À la lecture de cette phrase, tirée de «l’An 01 de Géb黹 (une bande dessinée parue dans les années 70), j’ai immédiatement pensé au design. Je faisais alors le rapprochement suivant qui revenait à le considérer comme une pratique pourvoyeur d’utopie. Je venais juste de terminer l’ouvrage de l’historienne Alexandra Midal: «Design, Introduction à l’histoire d’une discipline»². Elle y consacre justement un chapitre sur l’utopie. J’y avais appris, ou plutôt redécouvert, que de nombreux précurseurs du design ont été motivés par des idées qui apparaissent avec le recul d’aujourd’hui comme des utopies. Par exemple, durant la deuxième moitié du XIXème siècle, Williams Morris prône le design comme une manière de lutter contre la société industrielle, perçue par ce dernier comme aliénante et déshumanisante. Morris entendait ainsi lutter à la fois contre les méthodes de production industrielles mais aussi contre la production en tant que telle, jugée comme «viles, inadmissibles et mauvaises.»³ Pour cela, il cherchait à concilier objets de qualité et production artisanale.

Dans les faits, Morris et son entreprise qui regroupait le design, la conception et la fabrication, ne purent se passer de la production industrielle. Un autre exemple : quelques décennies plus tard les fondateurs du Bauhaus étaient motivés par l’envie de démocratiser le design, la technologie et le confort en réconciliant l’art et l’industrie. Malheureusement, de leur époque les rares productions furent le plus souvent réservées à une élite fortunée.

Enfin, un dernier exemple permet de montrer un tournant concernant le rapport entre l’utopie et le design. Il s’agit du stand «Futurama» de General Motors lors de l’Exposition Internationale de New York en 1939. Conçu et imaginé par Norman Bel Geddes, designer du Streamline, «Futurama» était un diorama sur ce que serait le futur dans un avenir proche. Les visiteurs y découvraient la maquette animée de la ville de demain, des prototypes d’automobiles, un appartement témoin, etc. Si Alexandra Midal qualifie ces exemples d’utopie c’est à juste titre: les motivations, quelles soient socialiste pour les deux premières ou technophile pour la dernière, n’ont jamais réellement abouti à ce que leurs auteurs espéraient.

Néanmoins, si aujourd’hui l’utopie est toujours présente dans le monde du design, elle serait à chercher du côté des capacités représentatives des designers, à l’image de ce que proposait Norman Bel Geddes en 1939 avec «Futurama». J’ai en tête deux projets assez récents, datant de 2009: il s’agit de «Microsoft 2019: Future Vision» et le projet «Living Kitchen» de Michaël Harboun. Ces deux projets se résument à une vidéo. La première montre des moments du quotidien en 2019, du bureau, à l’école en passant par la maison. Toutes les innovations technologiques en émergence y sont représentées : réalité augmentée, papier électronique souple, holographie, etc.

Prosaïquement, il s’agit d’une profusion d’écrans et d’interfaces connectés partout et tout le temps. L’objectif de Microsoft est de sonder les gens, de les faire réagir vis-à-vis de la vidéo, ce qu’on appelle dans la pratique du design probes. La seconde vidéo est basée sur la technologie «Claytronics» développée aux États-Unis à Carnegie Mellon. Il s’agit à l’origine d’un programme de recherche qui «combine robots modulaires, nanotechnologie, informatique pour créer un affichage dynamique et en 3D d’information électronique»⁴. Le designer interprète la technologie comme une pâte à modeler et proposent des éléments de cuisine (évier, plan de travail, robinet, etc.) en conséquence.

On le voit, chacun de ces projets donnent un aperçu d’un futur envisagé mais peu d’éléments indiquent s’ils sont techniquement envisageables dans les formes et les usages représentés. En creusant un peu, on peut avancer que Microsoft se base sur son image de marque pour être crédible. Si Microsoft, une grande entreprise du domaine informatique, propose une telle vidéo c’est qu’elle envisage sérieusement les innovations proposées, non?

De son côté, le projet de Michaël Harboun s’appuie sur ce que j’appelle dans mes recherches une caution scientifique. En effet, la technologie mise en œuvre est loin d’atteindre le résultat imaginé par le designer mais ce n’est pas explicite au travers de la vidéo «Living Kitchen». Ce que présentait quelques années auparavant les chercheurs de Carnegie Mellon au travers de vidéos sont des petits robots de l’ordre du centimètre s’arrangeant entre eux, ou un petit tube métallique mobile sur un circuit électrique. Niveau échelle de taille, on est très loin d’une matière malléable à souhait. Mais le fait de mobiliser une université américaine de renom donne immédiatement du crédit. Le crédit aurait été nul si le designer avait mobilisé le film «Terminator 2» et le robot méchant T-1000 qui est en «poly-alliage mimétique»⁵, pourtant l’effet est le même.

Bien entendu, l’utopie ne se découvre qu’avec le recul du temps. Aussi, qualifier d’utopiques ces deux propositions de design n’engage que moi. Pour certains, ce sont des projets de prospective. On peut y voir aussi de la spéculation technologique rendue crédible par la mobilisation de la science et spectaculaire par ce qui fait à la fois la qualité et les travers du design: ses capacités de représentation. Pour une petite partie, le succès de ces projets revient également à des entreprises comme Adobe ou Autodesk. En 1991, il fallait des ordinateurs de pointe et des compétences particulières pour rendre crédible le T-1000. Aujourd’hui n’importe quel ordinateur pourrait le réaliser.

L’utopie par le design, bien que source de réflexion lorsqu’il se veut critique ou spéculatif sans chercher à être prophétique, est aujourd’hui affaire de spectacle et de divertissement comme l’était «Futurama» en son temps. Ce qui n’était pas le cas par le passé où les acteurs des Arts & Crafts, du Mouvement Moderne ou du Bauhaus étaient poussés par des idéaux socialistes.

Avant de poursuivre, revenons à la phrase de Gébé :

L’utopie ça réduit à la cuisson, c’est pourquoi il en faut énormément au départ.

Après réflexion, je me trompais en considérant essentiellement le design comme un fournisseur d’utopie. D’ailleurs, ce n’est pas dans cette optique que l’on m’a enseigné le métier. Ce qui apparaît avec le recul du temps comme une utopie était avant tout un objectif à atteindre et c’est au travers de la pratique du design que les Art & Craft ou le Bauhaus ont tenté d’atteindre leur idéaux. Rêver, proposer, protester et laisser advenir sont des activités essentiels. Le design, lorsqu’il est de pointe, tout comme la recherche, peut s’inscrire dans ce rôle. Mais c’est également le rôle des arts, qu’ils soient populaires ou élitistes, mineurs ou majeurs.

Pour reprendre la phrase de Gébé, le design a en définitif toujours été une affaire de cuisson. En tout état de cause, pour Morris et certains autres l’objet n’était que la finalité du design mais ne devait résumer à lui seul ce qu’était le design en leurs temps. Qu’il soit centré sur les utilisateurs, les usages ou l’expérience, qu’il soit industriel, de service ou d’édition, le design est avant tout une affaire de cuisson. Soit une pratique qui tend à conformer au mieux les idéaux propres à chacun à une foule de contraintes. Qualifier d’utopie ou de dystopie les motivations en jeu n’est qu’un point de vue. Néanmoins, le design sans cuisson, c’est à dire lorsqu’il n’engage aucune référence tangible, ni aucun ancrage dans le réel, n’est selon moi que pure fiction.

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1. Gébé, «L’An 01», réédité chez L’Association en 2000.
2. Alexandra Midal, «Design : Introduction à l’histoire d’une discipline», paru chez Pocket en 2009.
3. Ibid, p.51, propos tenus par John Ruskin, professeur qui a grandement influencé William Morris.
4. «This project combines modular robotics, systems nanotechnology and computer science to create the dynamic, 3-Dimensional display of electronic information known as claytronics.» (source: cs.cmu.edu).
5. Propos tenus par le T-800 à 35min15 : «[Le T-1000] est en poly-alliage mimétique. […] En métal liquide».

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Cet article est également paru sur le site de Clément Gault: designetrecherche.org.

Dans ce que je j’inclus dans le design pulp, le air design est le seul à ne pas être basé sur des inclinaisons essentiellement symboliques. Les trois catégories précédentes revenaient à appliquer un symbole sur un objet de design. Par nostalgie, la brique de Lego devient une table basse ; par ringardise, le trophée de chasse se transforme en luminaire ; enfin par provocation, la croix latine se mue en brosse. La différence notable concernant le air design est sa propension à considérer les avancées scientifiques ou la technologie sous une forme spéculative. Une connaissance hypothétique de leurs capacités suffit le plus souvent pour rendre crédible un tel projet de design. En outre, cette crédibilité me semble fortement renforcée par l’infographie 3D, qui par un rendu léché tend à rendre le projet plus que réel.

De fait, on trouve régulièrement associé au air design le terme de “concept”. Une utilisation qui m’apparaît assez galvaudée. Derrière le mot “concept”, il faut simplement entendre “idée de design” ou simplement une idée jugée nouvelle. Néanmoins, le concept suggère davantage un travail intellectuel comme le sont les concepts en art, en philosophie ou dans les sciences humaines et sociales. Dans l’absolu, le concept permet avant tout de générer de nouvelles idées et offrent une nouvelle manière d’aborder une situation, un fait ou une problématique. Pour autant, je ne sous-entends pas que le design n’est pas en mesure de sous-tendre un concept. Certains designers, par la force de leurs propositions, le font très bien. Mais le air design a cette particularité de faire passer des idées découlant de spéculations scientifiques comme des “concepts” alors qu’elles n’en sont qu’une hasardeuse résultante.

Le terme air design découle du air guitar, une activité consistant à mimer un guitariste sur fond musical. Bien que le sujet puisse apparaître léger, il est un minimum sérieux puisqu’il existe des compétions, et même tous les ans un championnat mondial. Par analogie, le air design reviendrait finalement à mimer un travail de design: le air guitariste effectue sa performance sur Stairway to Heaven des Led Zeppelin tout comme le air design se base sur les capacités envisagées d’une technologie et le rendu plastique des images produites.

Je n’ai pas inventé le terme. De ce que j’ai trouvé, le terme air design aurait été lancé suite à un article sur le blog Yatzer présentant une table basse de Yoann Henry Yvon:

Un anonyme du nom Frederic commentait dans ces termes le projet (traduit de l’anglais):

Tout le monde peut faire du design si l’on ne considère pas la faisabilité et l’usage. C’est du air design.
[…]
Cette épidémie du air design sur Internet m’agace. Les jeunes designers veulent tous devenir les nouveaux Ora Ito en publiant des faux projets comme s’ils étaient réels, démontrant parfois leur total manque de compétence technique.

En réalité, les exemples ne manquent pas et sont bien représentés par quelques blogs de design et de high tech où l’intérêt de l’image et de la nouveauté prévalent à celui du sens.

Le projet MOY de Elvis Tomljenovic a gagné en 2009 le concours de design de la conférence Auto(r). Il a imaginé une carrosserie composée “de couches en polycarbonate avec des couches de cristaux liquides, des LED et un film électrochromique entre les deux”. Le “concept” est que cette carrosserie pourrait changer d’aspect, de texture et de couleur. On serait tenté de le croire. Après tout, je ne suis pas un spécialiste dans le domaine. D’autant qu’une idée équivalente est exploitée avec la Smart et ces panneaux de carrosserie facilement interchangeables.

Mais à la vue des illustrations, trop propres et emphatiques, j’ai du mal à être convaincu qu’une telle voiture puisse exister. Du coup, je me pose alors la question de la faisabilité: est-ce qu’un tel véhicule dans ce matériau résisterait en cas de choc? Je me pose également la question de la légalité: est-ce qu’un gouvernement accepterait qu’une voiture puisse aussi facilement changer d’apparence? Je ne doute pas cela soit dans une certaine mesure techniquement faisable, je doute du rendu spectaculaire proposé ici. Le air design fait surtout douter par la forme que prend le projet : une forme trop séduisante pour être crédible.

Un autre exemple est celui du Cloud Sofa. Là aussi, un beau travail d’infographie pour illustrer le “concept” d’un sofa en forme de nuage dont “la partie flottante est supportée par un champ de force magnétique généré par la base”. On n’en sait pas plus sur la partie technique mais les images laissent rêveur ou dubitatif, c’est selon.

Dernièrement, l’écran souple ou bien l’écran transparent ont le vent en poupe. De fait, de nombreux “concepts” émergent avec cette perspective.

Que cela soit sous la forme d’un appareil photo, d’un téléphone ou d’une montre, la faisabilité ou la pertinence semble être peu de chose par au rapport à la qualité plastique des images. C’est d’autant plus curieux que ce genre d’objet se manipule à la main et aurait besoin dans les faits de maquettes tangibles pour par exemple vérifier l’ergonomie. Cependant, puisque ce sont des “concepts”, on sous-entend peut-être que cette étape n’est pas utile. En définitif, ces projets cherchent rarement à être produit et sont une vision déterministe, parfois fantasmée, des capacités des nouvelles technologies.

Le contrecoup est que la pratique du design est ici réduite à une production virtuelle supportant une idée abusivement appelée “concept”. J’aimerais néanmoins préciser que ce je nomme air design n’est pas tant le fait de certains designers ou de leur production. Il faut chercher plutôt du côté de leur diffusion via les blogs, les magazines, voire parfois les expositions.

Après tout, les designers, tout comme les auteurs de science-fiction, ont toujours rêvé des possibilités offertes par les progrès de la science. Par la passé, cela passait par le rough et restait davantage confidentiel. Aujourd’hui, la facilité de diffusion qu’offre Internet, les rendus 3D de plus en plus sophistiqués et à moindre effort, et l’attrait toujours aussi important pour le beau et la prétendue nouveauté, sont je le pense les facteurs déterminants du air design.

D’une certaine manière, le air design apparaît comme le design conjugué au conditionnel. Pourtant, le design n’est-il pas à conjuguer au futur?

Cet article est également paru sur le blog de Clément Gault:
designetrecherche.org.

La nostalgie comme ressort du design pulp se résumait à réinterpréter des éléments culturels des décennies passées, à l’image de la brique Lego dont les qualités fonctionnelles et esthétiques sont déclinées en de multiples objets. De son côté, la ringardise comme ressort jouait sur la mise en scène d’un décalage axée sur le style et le goût, comme le fait de tourner en dérision le port de la moustache. En somme, il s’agissait d’une provocation légère qui ne marquait pas réellement d’engagement particulier. C’est pour cette raison que j’insistais avant tout sur le côté ringard de la chose, prévalant selon moi largement sur le côté revendicatif et provocateur.

Néanmoins, la provocation peut à elle seule être un ressort de design pulp, surtout lorsque celle-ci lorgne sur des sujets bien moins inoffensifs. Le changement est alors de deux ordres.

D’une part, là où la ringardise cherche l’adhésion par l’humour, la provocation recherche l’adhésion par des valeurs communes et moralement acceptées par tous. Ce peut être par exemple le rejet du racisme ou le rejet de la violence.

D’autre part, la provocation peut tout aussi bien rechercher l’effet inverse en abordant des sujets ouvertement conflictuels. En corolaire, la spécificité de la provocation dans le design pulp se fait avant tout sur les thèmes abordés: que cela traite de religion, de politique, de violence ou de sexe, il y a toujours moyen d’être unanimement d’accord ou de polémiquer. En outre, la provocation comme ressort fonctionne comme la ringardise dans la mesure où il s’agit parfois de la mise en scène détournée d’un symbole suffisamment évocateur. Néanmoins, le symbole peut également se suffire à lui-même, se passant ainsi d’une quelconque mise en scène. Voyons quelques exemples avec la religion et la croix latine.

Dans l’absolu, provoquer est assez simple. Le plus compliqué est sans doute de le faire dans le respect d’autrui et de ses convictions, ou du moins dans l’illusion de cette perspective. Il y a une dizaine d’années, l’écrivain Michel Houelbecq avait défrayé la chronique par ces propos: “La religion la plus con, c’est quand même l’islam”. Des associations avaient porté plainte mais ont toutes été déboutées. Le juge avait estimé que les propos relevait de la critique d’une religion et non de ses fidèles.

De même, lorsqu’il s’agit de provocation religieuse, le design pulp n’attaque pas le croyant mais les symboles qui s’y rapportent. Ainsi, tout l’enjeu dans le design pulp est de les utiliser à escient. Le design, de par sa finalité, simplifie en réalité grandement les choses: les mots peuvent directement viser une personne, cela me semble plus compliqué au travers d’un objet.

Pour autant, reprendre la croix latine n’est pas synonyme de design pulp. La frontière entre une pratique avancée du design (telle que peut l’être par exemple le design critique) et le design pulp est néanmoins ténue.

En 2005, Scott Williams présentait iBelieve, un capuchon/collier pour l’iPod Shuffle de première génération le transformant en crucifix. L’objet prête évidement à sourire mais ne peut être résumé à ce clin d’œil si l’on prend en compte l’attachement et la dévotion dont font preuve certains clients envers la marque à la pomme. Une dévotion quasi religieuse qui a été appuyée récemment par une étude en neuroscience. L’intérêt de ce projet est que la mise en scène du symbole n’est ni gratuite, ni focalisée sur le christianisme. La croix et tout le symbolisme afférant sont mis à profit pour mettre en évidence un message qui n’est pas de l’ordre du christianisme même, mais de l’attachement particulier qu’ont certaines personnes vis-à-vis d’une entreprise et qui s’apparente à une religion.

Au contraire, les projets de design pulp apparaissent soit gratuits, soit maladroits. À chaque fois le message est facilement réfutable voire carrément absent. En clair, l’objet ne se suffit pas à lui-même: une fois sorti de son contexte de design, c’est à dire en dehors de la reconnaissance médiatique ou à l’inverse en usage, l’objet est vidé de son sens et de son intérêt.

Par exemple, iBelieve a semble-t-il fait des émules puisque le projet de lecteur MP3 Saint B reprend lui aussi la croix latine. Pour quelle raison? On ne sait pas. Il existe une myriade de cas similaires. Il suffit pour s’en convaincre d’énumérer les projets reprenant gratuitement la croix comme forme. On la retrouve ainsi déclinée en banc, en table, en bloque porte, en brosse, en lampe, etc.

À chaque fois, je n’ai trouvé ni justification ni sens satisfaisant à cet emprunt formel. L’utilisation symbolique de la croix latine semble le plus souvent se suffire à elle-même. Typiquement, j’avais lu sur le blog Trendsnow concernant un banc en forme de croix que “toute la force et l’originalité de ce concept réside dans sa forme en croix et dans sa signification”. Le fait d’être symbolique suffit comme intérêt. Ici comme ailleurs, les raisons de l’emprunt ne sont que rarement développées.

Bien sûr, parfois un designer tente d’y attribuer un message. On comprend bien le parallèle que recherche Per Emanuelsson et Bastian Bischoff avec leur chaise longue Celebrating the cross. Lorsqu’on se pose sur celle-ci, on reprend la position du Christ lors de la crucifixion. D’accord, mais pourquoi en faire une chaise longue? Les designers n’abordent pas les raisons du projet sur leur site. Une des rares justifications que j’ai trouvées est sur Dezeen: ils parlent d’envisager la croix selon une fonction pratique et non plus selon l’aspect sémiotique. On est en réalité dans le même raisonnement que précédemment. En forme de banc ou de sofa, la croix est aussi considérée selon une fonction pratique.

La politique est aussi un terrain propice à la provocation. Je n’évoquerais pas le cas du design graphique que est un sujet à part entière. Comme pour la religion, on reprend et on adapte un symbole à un objet du quotidien. Pour autant, la croix peut le plus souvent se suffire à elle-même étant donné sa force d’évocation. Reprendre un symbole éminemment politique ne peut se faire sans un minimum de mise en scène.

Je pense en particulier à un designer Russe qui avait proposé une salière et une poivrière dont les formes évoquaient les tenues des membres du Ku Klux Klan. Ce projet est semble-t-il resté à l’état de 3D. Il est à noter que c’est surtout la composition des images qui rend l’objet intéressant selon les critères de la provocation. Devant une aubergine, la salière et la poivrière sont en effet particulièrement parlant. En dehors des images, la salière et la poivrière n’ont pas nécessairement l’impact escompté. Sans compter l’intérêt et les motivations qu’il y aurait à commémorer les agissements du Ku Klux Klan. Néanmoins, ce designera fait beaucoup parler de lui à travers ce projet, notamment dans les blogs spécialisés avec le plus souvent des commentaires exprimant davantage le rejet que l’approbation. Enfin, si vous vous posez la question, oui, il existe des objets en forme de croix gammée, bien sûr agrémentés d’une vague justification.

Je pourrais continuer ainsi sur d’autres thèmes. La violence des armes est également un bon filon exploité par certains designers. Le sexe et le machisme le sont tout autant, davantage dans le design graphique d’ailleurs. Mais pour ce dernier thème je manque de références.

Ce qui fait la particularité de la provocation dans le design pulp est que le message apparaît bien léger. L’objet de design est-il réellement un bon support? La plupart du temps, la provocation me semble facile. Son dessein semble d’attirer l’attention plutôt que de véhiculer une idée avec sincérité ou avec force. J’avais évoqué le design de l’attention pour qualifier l’éolienne de Starck, dans la mesure où la stature du personnage assure avant tout la visibilité du projet. La provocation dans le design pulp est clairement du même ordre.

En définitif, une question intéressante à se poser serait de savoir si le design est légitime dans cet exercice. J’avoue que le jeu de la provocation me laisse perplexe. D’un côté je pense que les designers ont d’autres compétences à développer et à faire valoir que cette capacité qu’ont certains d’entre eux à enfoncer des portes ouvertes. Interroger et provoquer n’est-il pas le rôle des artistes, des intellectuels, des journalistes? Certes oui. Mais d’un autre côté, à l’image de la sélection de Benjamin Loyauté lors de la dernière biennale de Saint-Étienne, certaines propositions m’apparaissent tout aussi dérangeantes que pertinentes. Malheureusement, elles sont bien trop nombreuses ou manquent clairement de répercutions.

Cet article est également paru sur le blog de Clément Gault:
designetrecherche.org.