Dans un article au titre évocateur (“Pourquoi la culture du design en France n’a jamais décollé”) repéré par Jocelyne Leboeuf et publié au printemps 2012 dans la revue américaine Design Issues (1) mais qui remonte dans sa version d’origine à juin 2010 (2), Stéphane Laurent fait un constat amer : la France accuse un retard inquiétant dans la diffusion culturelle du design auprès du public. Contrairement à ceux que l’on trouve en Angleterre, en Allemagne, en Scandinavie ou aux États-Unis, les musées français (mais on pourrait aussi ajouter les médias) ne parviennent pas à faire le lien entre le design et le public, c’est-à-dire à diffuser les savoirs et les savoir-faire du design, à communiquer la culture du projet, en un mot à donner accès au design. Le constat est sévère, mais il n’est pas faux.

Le problème, selon moi, n’est pas seulement un problème de communication et de visibilité. C’est un problème d’éducation et d’intelligibilité. Le public est littéralement dépossédé des ressources intellectuelles nécessaires pour identifier et comprendre la nature des productions de la culture design, les déchiffrer et les analyser, et finalement, les assimiler en vue d’enrichir sa pensée et sa vision du monde. Dans ce vaste déficit culturel, les médias jouent bien évidemment un rôle essentiel. Malheureusement, ils sont presque aussi démunis que le public car, pour eux comme pour lui, la médiation culturelle du design n’existe pas (même si une partie de cette médiation relève des médias, ceux-ci ne peuvent pas l’accomplir sans être eux-mêmes destinataires, en amont, d’une médiation idoine). En France, dans l’espace public, le design peine donc à être reconnu comme une Culture, c’est-à-dire à occuper, dans le monde des significations tel qu’il est rendu au public, la place d’un champ culturel à part entière.

À l’inverse, à l’étranger, les institutions culturelles sont animées d’après Stéphane Laurent par “une volonté d’offrir au public une connaissance significative de ces domaines qui soit de même qualité et de même niveau que celle des grandes expositions d’art” (3). Elles y parviennent en s’appuyant sur une “vaste activité de recherche, tant du point de vue scientifique que muséographique” (4). Au Japon, par exemple, comme le souligne Céline Mougenot, maître de conférences à l’Institut de Technologie de Tokyo, il existe “tout un ensemble de canaux qui informent le grand public japonais sur le design”, non seulement les expositions dans les musées, mais aussi les festivals, les journées portes ouvertes dans les grandes entreprises ainsi que le nombre important de magazines destinés au grand public qui traitent du design : “ces magazines ne se contentent pas de montrer des produits, ils expliquent la démarche de design et en particulier sa composante recherche (on y voit des mappings sémantiques de produits ou des résultats de tests utilisateurs…)” (5).

Néanmoins, si je rejoins Stéphane Laurent sur le constat, je ne crois pas qu’il suffise de l’énoncer. Il y a aujourd’hui en France tant de designers, de créatifs et d’innovateurs, aussi bien étudiants que professionnels, qui font des projets de design remarquables, que notre rôle ne peut plus être celui de dénoncer cet état de fait avec mauvaise humeur. Le temps est maintenant venu de bâtir. Le temps est venu de donner toute son ampleur à la culture française du design, dont les grands noms sont connus dans le monde entier. Preuve que cette culture n’est pas inexistante. Ce n’est d’ailleurs pas ce que dit Stéphane Laurent. Le problème, c’est que la culture du design n’a pas assez d’existence dans l’espace public des cultures, car elle ne fait pas l’objet d’un travail de médiation culturellesuffisant (en-dehors de quelques initiatives remarquables, comme laBiennale internationale de Design à Saint-Etienne). C’est pourquoi il ne s’agit pas tant de créer la culture du design (qui existe déjà au plan professionnel) que de la fonder (au plan épistémologique) en vue de mieux la diffuser (au plan social et institutionnel). Or, pour fonder une culture, il n’existe qu’un seul chemin : celui de l’épistémologie. Comme l’a bien souligné Ken Friedman, professeur à l’Université de Swinburne (Australie), c’est seulement lorsqu’elle passe d’une “pratique de corporation” (guild practice) à une “pratique fondée sur la recherche” (research-based practice) (6) qu’une culture solide et authentique peut prendre forme dans un champ donné. C’est ce qui s’est passé pour la médecine à la fin du XIX^es., lorsque celle-ci est devenue scientifique et que ses établissements d’enseignement ont été réformés, et c’est ce qui “s’est maintenant produit dans le champ du design, avec un développement décisif lors des dix dernières années” (7), à savoir la décennie 2000. Du moins dans un certain nombre de pays dont la France ne fait pas partie et qui sont, à peu de choses près, les mêmes que ceux cités par Stéphane Laurent. Ce qui confirme le lien vital indissociable qui existe, dans un champ donné, entre les activités de recherche et la vie culturelle.

Par conséquent, il n’est pas étonnant qu’un pays comme le nôtre, qui n’a pas encore structuré son champ de recherche en design (malgré des initiatives pionnières qu’il est d’autant plus remarquable de saluer telles que lesAteliers de la Recherche en Design), accuse un tel retard dans la diffusion culturelle du design auprès du public. La nécessité de développer la recherche française en design n’est donc pas simplement un enjeu épistémologique pour théoriciens. C’est un enjeu culturel majeur qui engage la nature même du génie français au plan international et sa capacité à occuper la scène du monde contemporain (au sens large où le culturel nourrit le social, stimule l’économie et oriente le politique).

Nous devons construire une épistémologie du design capable, d’une part, de fonder en raison la pratique du projet en direction des professionnels et, d’autre part, de produire les idées et méthodes nécessaires à une authentique médiation culturelle du design en direction des publics. Seul le patient labeur de la recherche peut nous y conduire. Car seul un savoir du design peut fonder authentiquement une culture du design.

Du métier au savoir

Voilà plus d’un demi-siècle que le design revendique son droit à lalégitimité culturelle. Cette revendication s’est d’abord exprimée sous la forme d’un élan corporatiste qui s’est rapidement organisé à l’échelle mondiale. Dans les années 1950, un nouveau métier se fait jour. Les Américains l’appellent “industrial design” et les Français, sous l’influence de Jacques Viénot, le désignent par “esthétique industrielle” (avec tous les problèmes que pose cette réduction « callocentriste », je reviendrai sur ce terme). Comme le note Jocelyne Leboeuf, la “revendication d’un territoire spécifique du design industriel dans les années 1950” (8) est ce qui a effectivement conduit à l’émergence d’une nouvelle profession “qui ne relève ni des Beaux-Arts, ni des arts décoratifs, ni de la technique pure” (9), même si, paradoxalement, le choix de l’expression “esthétique industrielle” n’est pas selon moi de nature à soutenir cette orientation. Durant toute la seconde moitié du XX^e s., cette nouvelle profession a donc pris le nom de “design industriel”, terme qui s’est imposé dans le monde entier, comme l’illustre la création en 1957 de l’International Council of Societies of Industrial Design (ICSID), une idée de Jacques Viénot.

Je ne traiterai pas dans cet article du fait que cette première étape de légitimation culturelle du design est achevée, comme en témoigne l’existence d’institutions et d’écoles spécialisées. Je soulignerai simplement que, depuis une dizaine d’années, le design devient quelque chose de plus vaste et de plus ambitieux que ce que l’on a longtemps appelé “design industriel”. Sorti de la soumission aveugle aux logiques purement mercantiles de l’industrie et du marketing (ce qui ne signifie pas qu’il ne s’y soumet plus tout comme cela ne signifie pas que les logiques industrielles soient purement mercantiles), le design s’est invité dans de nombreux domaines extérieurs à la seule création industrielle en s’imposant comme une méthodologie créative singulière, une culture du penser inédite, susceptible d’accélérer l’innovation sociale sous toutes ses formes, par exemple dans la santé, l’humanitaire, l’environnement, les politiques publiques, l’éco-conception, l’espace urbain, les technologies numériques ou encore le management. C’est pourquoi, en 2002, renonçant à l’adjectif “industriel”, l’ICSID a donné une nouvelle définition de la discipline, qui fait désormais autorité dans le monde professionnel, tant auprès des institutions que des entreprises :

“Le design est une activité créatrice dont le but est de présenter les multiples facettes de la qualité des objets, des procédés, des services et des systèmes dans lesquels ils sont intégrés au cours de leur cycle de vie. C’est pourquoi il constitue le principal facteur d’humanisation innovante des technologies et un moteur essentiel dans les échanges économiques et culturels.” (10)

Cette définition constitue le point d’aboutissement de la revendication professionnelle du design née dans les années 1950. Elle est la forme la plus avancée de la connaissance du design que la corporation a été capable de produire (du moins sous la forme d’une définition). Nécessaire et salvatrice, elle n’en constitue pas moins une définition par la corporation(guild-definition) et non une définition par la recherche (research-based definition), étant entendu que les deux doivent se nourrir l’une l’autre, à condition que les deux existent. Or, aujourd’hui, revendiquer que le design est une culture sui generis n’est pas seulement la suite logique du cri poussé par toute une profession depuis une cinquantaine d’années (quels que soient les bouleversements que celle-ci connaît actuellement). C’est une question de théorie du savoir qui interroge tout le “champ épistémologique” de notre époque, c’est-à-dire ce que Foucault appelait l’épistémè, l’espace du discours de la connaissance possible et de ce qui le conditionne (11). Au fond, ce que le design exige de l’époque dans laquelle nous vivons, c’est d’être intégré à son épistémè. Autrement dit, le droit du design à la légitimité culturelle, tel qu’il est porté par la corporation, correspond à une demande d’accès au “champ épistémologique”, tel qu’il est traditionnellement garanti par les chercheurs.

Le problème fondamental de la recherche en design, celui qui fonde tous les autres, est donc épistémologique : faut-il autoriser le design à entrer dans le champ de l’épistémè ? Le design est une culture, mais peut-il également être un savoir ? Et de quelle nature peut être ce savoir, étant donné le rapport fondamental du design à la pratique du projet ? De quel savoir le design est-il capable ? Comment penser les relations entre théorie et pratique en design ? Le design est-il une science de l’homme ? Toutes ces questions n’ont pas encore trouvé de réponses satisfaisantes tant il reste de travail à accomplir. Quelques fondements solides peuvent néanmoins être trouvés dans les travaux des pionniers anglais, qu’il est indispensable aujourd’hui de rappeler et de faire connaître en France.

Le design comme mode de connaissance

Bien que “la recherche en design [soit] un champ relativement jeune”(12), l’épistémologie du design n’en est pas un volet tout à fait vierge. Les premiers à s’y être intéressés sont les Anglais de la Design Research Society, première société savante de design, créée en 1966. Ce sont eux qui, dans l’élan incarné par Bruce Archer, ont créé au début des années 1970 le premier département universitaire de Design Research, au Royal College of Art de Londres. Et ce sont encore eux qui, en 1979, ont fondé la première revue de recherche scientifique en design, Design Studies, qui joue un rôle majeur sur la scène internationale. D’ailleurs, c’est dans le tout premier numéro de cette revue, daté de juillet 1979, que Bruce Archer, avant Nigel Cross, a proposé d’envisager pour la première fois le design comme une “discipline académique”, pensée du point de vue del’éducation et non plus du point de vue de la corporation :

“Ma conviction actuelle, qui s’est formée durant ces six dernières années, est qu’il existe un mode de pensée et de communication propre aux designers [designerly way of thinking and communicating] qui, quand il s’applique à ses propres problèmes, est à la fois différent du mode de connaissance et de communication des scientifiques et des savants, et aussi puissant que les méthodes d’enquête des scientifiques et des savants.” (13)

L’idée qu’il existe un “mode de connaissance” (way of knowing) propre aux designers est tout à fait remarquable. Elle doit être considérée comme le premier principe de l’épistémologie du design. D’après K. Baynes (14), elle s’enracine dans l’intuition ancienne de Herbert Read (Art et société, 1945) selon laquelle il existe “un mode de connaissance distinct des mathématiques, des sciences ou de la littérature” (on pourrait en réalité faire remonter l’idée de “mode de connaissance” jusqu’à Spinoza). Pour Archer, l’enjeu est surtout de définir une troisième voie éducative (third area in education) aux côtés de la voie scientifique et de la voie littéraire. Car lorsqu’on élimine les raffinements et la complexité, explique-t-il, il demeure seulement trois compétences essentielles au fondement de toute éducation : lire, écrire, compter — ce qu’il appelle “les trois R”, i.e. en anglais, Reading, wRiting, aRithmetic (15). Lire et écrire correspondent à la compétence essentielle qui fonde le champ des Lettres et Humanités, tandis que compter correspond à la compétence essentielle qui fonde le champ des Sciences. Cela conduit à la bipartition que l’on connaît des systèmes éducatifs occidentaux, divisés entre la voie littéraire et la voie scientifique.

Or, selon Archer, il existe bel et bien une troisième voie, fondée sur une compétence habituellement négligée et irréductible à celles de lire, écrire ou compter : c’est celle qui se fonde sur la compétence du modeler (ou donner forme). Dès lors, si le langage essentiel de la Science est la notation mathématique et si celui des Humanités est la langue naturelle, alors “le langage essentiel du Design est la modélisation formelle [modelling]” (16). Autrement dit, il est possible d’exprimer des idées autrement que par des mots (langue) et autrement que par des nombres (calcul) : ce sont “ces idées qui sont exprimées par le moyen du faire et du fabriquer”, écrit Archer (17). Quiconque a une pratique ou une expérience du dessin, des arts plastiques, de la fabrication manuelle, du prototypage ou du projet de design reconnaîtra immédiatement la vérité de cette idée. Par conséquent, il est juste de dire que les idées issues de la modélisation possèdent une spécificité épistémique et, à ce titre, constituent une forme authentique et distincte de culture (a distinctive facet of a culture). Cette culture, Archer la distingue des autres en la définissant comme la “culture matérielle” (material culture) en tant qu’elle réunit “les artefacts eux-mêmes mais aussi l’expérience, la sensibilité et les compétences nécessaires à leur production et leur usage” (18). Elle aurait pu s’appeler Arts mais, nous dit-il, le terme a été confisqué par le secteur des Lettres et des Humanités. Elle aurait pu s’appeler Technique mais le terme n’est pas très populaire et souvent dévalorisé. C’est pourquoi Archer propose de la nommer simplement Design, “Design avec un grand D”(‘Design’, spelt with a big D), précise-t- il, pour faire la différence, en langue anglaise, avec le sens courant du mot design (“conception”) :

“Ainsi le Design, dans son sens éducatif le plus général, en tant qu’il est sur un pied d’égalité avec la Science et les Humanités, est défini comme le domaine de compréhension, de compétences et d’expérience humaines par lequel l’homme s’intéresse à l’appréciation et à l’adaptation de son environnement au regard de ses besoins matériels et spirituels.” (19)

Cette définition pionnière de 1979 a fondé dans le monde anglo-saxon le champ du design comme discipline académique, en complément de la définition du design comme pratique de la corporation donnée par l’ICSID. Là où l’ICSID met l’accent sur le produit (objet, procédé, service, système), Archer met l’accent sur l’homme (ses besoins, son environnement) et envisage le design comme un savoir dont la particularité est celle d’une “connaissance pratique” (practical knowledge). Ainsi conçu, le design devient un domaine indépendant de la connaissance faisant cause commune avec les sciences “humaines” et acquiert le statut épistémique d’une discipline autonome et irréductible à celles qui lui pré-existent ou lui co- existent. Le design devient une culture en soi ou sui generis, ce que Nigel Cross, à la suite d’Archer, a très justement considéré comme “la troisième culture” (20).

Conclusion

Aujourd’hui, en France, à l’heure où la structuration du champ de la recherche en design est toujours en chantier, revenir à ces considérations épistémologiques pionnières est indispensable pour montrer que la pratique du projet de design telle qu’elle se vit dans les agences ou s’enseigne dans les écoles est fondée en raison dans l’épistémè contemporaine. C’est la voie dans laquelle nous devons inscrire et développer nos recherches.

Car il est tout à fait surprenant qu’à l’inverse de ce mouvement fondé sur l’épistémologie, le design soit le plus souvent sous la tutelle de l’esthétique. Que ce soit à l’université, dans les écoles ou dans les musées, le design est généralement fondu dans “les Arts” et même parfois pris pour l’un d’entre eux (!). Certes, cela n’est pas seulement français. En Australie et en Nouvelle Zélande, par exemple, “la plupart des cursus de design sont installés dans des facultés d’art et d’architecture” (21). Le fait est mondial. Mais, il faut bien le reconnaître, la France est un pays où règne en maître ce que j’appelle le callocentrisme. Par là, il faut entendre la tendance contemplative de la pensée à privilégier le Beau et le ravissement artistique dans l’étude de la culture matérielle (22). On le décèle par exemple dans ces discours sur le design qui veulent toujours tout ramener à une “poétique”, quand ils ne le confondent pas tout simplement avec un art. C’est ce qui explique que, dans l’hexagone, le design n’a pas d’existence scientifique propre et qu’il se trouve fondu dans la tradition européenne des “arts appliqués” ou dans l’épistémè française des “sciences de l’art”.

Or, s’il est certain que l’esthétique est une dimension fondamentale du design, elle n’en est qu’une dimension parmi d’autres, qui sont tout aussi fondamentales, comme la dimension anthropologique, la dimension sociale, la dimension mercatique ou la dimension phénoménologique. Aussi, “dans un pays où la richesse des beaux-arts leur prodigue de fait un état de domination culturelle” (23) et où l’on a tendance à croire encore à la légende des arts majeurs, on comprend mieux pourquoi il est si difficile pour le Design d’émerger comme discipline académique, c’est-à-dire de pénétrer le territoire de l’épistémè et, grâce à cela, d’accélérer sa pleine légitimation culturelle. Pourtant, depuis Archer et Cross, cela ne fait aucun doute : le design n’est pas un objet à penser au sein d’une discipline, c’est une discipline. Nous devons bâtir ses fondements épistémologiques, travailler à comprendre ce qu’est l’entendement en design et développer beaucoup plus largement la recherche scientifique en design.

Bibliographie

Archer, B. (1979a). “Whatever became of Design Methodology ?”, Design Studies, Volume 1, Issue 1, July 1979, p. 17-18 (en ligne).

Archer, B. (1979b). “The Three Rs”, Design Studies, Volume 1, Issue 1, July 1979, p. 18-20 (en ligne).

Baynes, K. (1974). “The RCA Study ‘Design in General Education’”, Studies in Design Education Craft & Technology, 1974, Vol. 6, No. 2 (en ligne).

Cross, N. (2001), “Designerly Ways of Knowing : Design Discipline Versus Design Science”, Design Issues, Summer 2001, Vol. 17, No. 3, p. 49 -55 (en ligne).

Cross, N. “Foundations of a Discipline of Design”, Prakseologia, No. 141, p. 33-44.

Findeli, A. (2006). “Le design, discipline scientifique ? Une esquisse programmatique”, Les Ateliers de la Recherche en Design, 13-14 novembre 2006, recueil de textes de la 1ère édition à Nîmes, Université de Nîmes.

Foucault, M. (1966). Les mots et les choses. Paris : Gallimard.

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Leboeuf, J. (2006). Jacques Viénot (1893-1959), pionnier de l’esthétique industrielle en France. Rennes : Presses Universitaires de Rennes. Préface d’Alain Findeli.

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Vial, S. (2010). Court traité du design. Paris : Presses Universitaires de France.

Vial, S. (2012). “Le design, une philosophie by practice : où l’on définit le design en douze propositions”, Lille Design For Change, table ronde avec Philippe Louguet et Gaetano Pesce, Tourcoing (Imaginarium), 26 octobre 2012 (en ligne).

Notes

1. Laurent, S. (2012).

2. Laurent, S. (2010).

3. Laurent, S. (2012), p. 72 (traduit par moi).

4. Laurent, S. (2012), p. 72 (traduit par moi)

5. Libres propos de Céline Mougenot dans un commentaire de l’article de Stéphane Laurent sur le blog La Revue du Design, [En ligne], URL: http://www.larevuedudesign.com/2010/06/10/le-design-ce-grand-oublie…

6. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

7. Idem.

8. Leboeuf, J., “De la culture design en France”, 29 août 2012, Design et histoires, [En ligne], URL: http://designethistoires.lecolededesign.com/2012/08/de-la-culture-design…

9. Propos de la revue Esthétique industrielle (n°1, 1951) cités par Leboeuf, J., “De la culture design en France”, 29 août 2012, Design et histoires, [En ligne], URL: http://designethistoires.lecolededesign.com/2012/08/de-la-culture-design…

10. International Council of Societies of Industrial Design, [En ligne], URL: http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm (traduit par l’APCI :http://www.apci.asso.fr/?p=199).

11. Foucault, M. (1966).

12. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

13. Archer, B. (1979a), p. 17 (traduit par moi).

14. Baynes, K. (1947), p. 47 (traduit par moi).

15. Archer, B. (1979b), p. 18.

16. Archer, B. (1979b), p. 20 (traduit par moi).

17. Archer, B. (1979b), p. 19 (traduit par moi).

18. Archer, B. (1979b), p. 19 (traduit par moi).

19. Archer, B. (1979b), p. 20 (traduit par moi).

20. Cross, N. (1982), p. 221.

21. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

22. En grec ancien, beau se dit “kalos” ou “callos”, qui donne par exemple calligraphie.

23. Laurent, S. (2012), p. 74 (traduit par moi).

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Cet article a également été publié sur le site designphilosophy.fr.

Dans un précédent article, Design industriel et économie des moyens, nous évoquions la pensée de Georges Combet, Président de Gaz de France et personnalité très active au sein de l’Institut d’Esthétique industrielle au début des années 1950 (1). Nous montrions comment cette approche, établissant une convergence entre optimisation économique et rationalisation esthétique (Beauté utile), s’inscrivait dans la pensée scientifique et philosophique du XIXe siècle et, avec un bel optimisme, se revendiquait comme «remède efficace contre cette sorte d’éblouissement (…) où nous induit la toute-puissance de l’industrie moderne».

Georges Combet fut, avec un certain nombre d’autres figures de l’Institut d’Esthétique industrielle, un des membres de la commission réunie autour de Jacques Viénot pour établir les bases de la Charte de l’Esthétique industrielle présentée lors du Congrès de l’Esthétique industrielle à Paris en 1953.

La volonté de faire converger économie, esthétique et éthique suscita nombre de débats et certains points de la Charte furent violemment critiqués par l’architecte André Hermant, qui avait été vice-président de l’UAM (Union des Artistes Modernes) et fondateur en 1949 de Formes Utiles. La morale sous-jacente au fonctionnalisme, partagée par Formes Utiles et l’Institut d’Esthétique industrielle, induisait une méfiance par rapport à toute forme d’inféodation à la rentabilité commerciale.

Cette méfiance se traduisait en particulier par un rejet de la mode associée au factice et à l’obsolescence programmée des produits. Mais André Hermant estimait que la Charte trahissait cette morale. Parmi les différents entre les protagonistes (1), un des dangers soulignés par l’architecte était le risque de «priver les formes du monde industriel des qualités qui furent toujours celles de la production artisanale, celles qui assurent l’équilibre et la continuité de l’homme avec le monde naturel» (2).

La coupure entre celui qui conçoit et celui qui fabrique

La place de l’artisanat par rapport à l’industrie a été un des grands thèmes des Arts and Crafts et de l’Art nouveau. On en parle souvent sur le plan de l’esthétique et de l’apport de ces mouvements aux théories du fonctionnalisme. Mais la dimension sociale de la question fut essentielle.

Comment améliorer l’environnement humain dans une société industrialisée, «être les patrons des machines et non les esclaves», «(…) faire que le peuple trouve du plaisir à utiliser les choses qu’il doit nécessairement utiliser, et qu’il en trouve autant à fabriquer les objets qu’il est obligé de fabriquer» (William Morris, Contre l’art d’élite, conférence, 1884)?

L’idée de la «beauté utile» passant par la réconciliation de l’art et de l’artisanat devait jeter les bases d’un nouveau métier qui trouverait sa place dans l’industrie. Mais la coupure entre celui qui conçoit et celui qui fabrique est restée longtemps au cœur des débats de la modernité.

Pour Jacques Viénot (voir l’article consacré à La République des arts), lorsqu’il crée son agence Technès à la fin des années 1940, l’affaire est entendue. L’esthétique industrielle doit se consacrer avant tout à la conception de modèles pour l’industrie. Le styliste industriel n’est pas un artisan, il n’est pas celui qui fabrique. Il est celui qui conçoit. Mais la perte que cela constitue pour l’ouvrier est une question qui reste ouverte à l’Institut.

Réintroduire la pensée créatrice au profit de la masse

Nous proposons de suivre la réflexion d’un autre compère de l’équipe entourant Jacques Viénot, le sociologue Georges Friedmann (3).

L’auteur se demande en quoi l’activité artistique se distingue de l’activité industrielle et souligne que l’artiste «a le bénéfice de pouvoir à la fois concevoir et exécuter» son œuvre. C’est le cas aussi de l’artisan, cela ne l’est plus de l’ouvrier. Il fait référence à des études montrant les incidences négatives que cela peut avoir sur la personne humaine pour très vite affirmer la nécessité de l’Esthétique industrielle «quelles que soient les structures du système économique: elle est aussi nécessaire dans les structures capitalistes que dans les structures d’économie planifiée et dans les structures d’économie socialiste».

L’Esthétique industrielle en effet selon lui «réintroduit la pensée créatrice» au profit d’une masse de plus en plus importante qui pourra bénéficier de la «perfection mécanicienne» et de l’organisation rationnelle du travail (hommage à Taylor).

La pensée sociale des Arts and Crafts qui posait le problème tant du côté de ceux qui conçoivent et fabriquent en amont que de ceux qui sont les usagers en aval, va alors se reporter essentiellement sur l’aval. L’artisanat ne peut plus survivre que dans l’industrie du luxe et ne peut satisfaire la beauté pour tous que seule l’industrie est en mesure de fournir.

Les bases sont posées pour inscrire pleinement l’Esthétique industrielle dans la société de consommation et les combats idéologiques des années 1960. Jacques Viénot n’était pas sans s’inquiéter des dérives du marché.

Il restait un idéaliste qui voulait continuer de croire en une position d’équilibre «à égale distance des Américains aux conceptions souvent trop mercantiles ou trop publicitaires, des Allemands aux conceptions trop philosophiques et des tendances italiennes qui volontiers, ramèneraient l’esthétique industrielle à un fait d’architecture (…)»(4).

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Notes:

1 – dont nous proposons des éléments d’analyse dans le chapitre «Esthétique industrielle et préceptes fonctionnalistes, entre éthique et pertinence commerciale», J. Le Boeuf, Jacques Viénot (1893-1959), pionnier de l’esthétique industrielle en France, PUR, coll. Art&Société, 2006, p. 111-115.

2 – Formes Utiles, André Hermant, Paris, ed. du Salon des Arts ménagers, Vincent Fréal et Cie, 1959, p.46.

3 – «Quelques aspects psycho-sociologiques de l’Esthétique industrielle», exposé de Georges Friedmann, professeur au Conservatoire National des Arts et Métiers, Directeur d’Etudes à l’Ecole Pratique des hautes Etudes, Paris, revue Esthétique industrielle, n° spécial 10-11-12, 1954.

4 – «Plaidoyer pour un enseignement de l’Esthétique industrielle en France», Esthétique industrielle, n°20, 1er trimestre 1956, p. 4.

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Cet article a également été publié sur le blog de Jocelyne Le Boeuf: Design et Histoires.

Suite des lettres de jeunes designers des années 1970 adressées à l’ICSID.

Par Jocelyne Le Boeuf.

La revue “Design Industrie” publie en décembre 1971 (n° 106) un certain nombre de lettres adressées à l’ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) par des étudiants en design de 34 pays. L’ICSID avait en effet souhaité établir un dialogue avec de jeunes designers. Nous avons fait paraître sur le blog Design et Histoire, les écrits d’un jeune designer de Taïwan, d’un jeune designer autrichien, d’une jeune designer anglaise, d’un jeune designer français et d’un jeune designer indien.

Après une rapide synthèse des contributions précédentes, nous publions ci-dessous la lettre d’un jeune designer suédois qui par son côté très polémique rejoint la lettre du jeune designer autrichien. Ce dernier faisait part d’inquiétudes face à “l’exploitation inconsidérée” de la technologie et à une économie et politique axées sur le profit en priorité. Il soulignait les risques d’exploitation inconsidérée des ressources planétaires et une perte du sens des “besoins réels”.

Le jeune designer de Taïwan soulignait:

- une confusion entre design et art pour la majorité des gens,

- une approche du design venant de professeurs ayant étudié en Allemagne ou au Japon,

- un manque d’accès à des livres en chinois sur le sujet et un besoin de plus de contacts avec d’autres pays passant par des traductions en anglais,

Et posait les questions suivantes:

- quelles compétences doit avoir un designer industriel?

- quelles sont les frontières de la profession?

La jeune designer anglaise était aussi très polémique et regrettait que les formations au design fussent plutôt destinées à une élite, privilégiant les aspects artistiques et ne préparant pas à intervenir dans une production conduite par “des ingénieurs, des technologistes de l’ordinateur, des politiciens, des juristes et des entrepreneurs”. Quel rôle jouer “dans leur design”? Elle prônait d’introduire dans le design méthode de travail et processus structuré auxquels pourraient contribuer les autres disciplines. Le design devait être impliqué dans “l’innovation industrielle” et elle concluait:

Peut-être l’industrial design souhaite-t-il continuer à s’adresser à une élite. Si c’est le cas, le besoin d’une méthode de design n’existe pas et la formation peut continuer suivant ses vieilles formules. Ce pourrait être une question intéressante à étudier au Congrès. En outre, ou pourrait essayer d’évaluer le pourcentage de la production industrielle qui contribue à l’environnement, en dollars ou en tonnages, dont l’industrial designer est responsable. Peut-être un des buts du Congrès pourrait-il être de prévoir une augmentation de ce pourcentage, et de laisser les futurs designers y participer.

Le jeune designer français renvoyait à la seule structure en France lui paraissant répondre à ses préoccupations, l’Institut de l’Environnement (projet qui finalement a été très éphémère). Il soulignait les difficultés d’insertion professionnelle du designer dans les entreprises au niveau de la conception des produits industriels, même avec une formation d’ingénieur à la base. Il trouvait plus pertinent de poser la question “Que peut le design?” par rapport à la dégradation esthétique de l’environnement, plutôt que de chercher à définir le design:

Si effectivement le design arrivait à corriger, modifier l’environnement réel, à créer l’environnement futur, la question “qu’est le design?” n’aurait plus aucun intérêt: ses propres preuves lui suffiraient.

Mais pour cela il fallait que le designer pût intervenir dans les décisions de conception laissées presque exclusivement “aux responsables techniques et aux commerciaux” et il rajoutait:

Quand, dans certaines entreprises la notion de designer est considérée autrement qu’une notion de stylisme, il est remarquable de constater qu’il n’est qu’une composante d’une politique marketing. Le design devient alors un processus rétroactif et surdéterminé de création.

Le jeune designer français en appelait au travail pluridisciplinaire tant dans l’étude des besoins que dans celle des moyens à mettre en œuvre pour les réponses.

Le jeune designer indien mentionnait le côté embryonnaire de la discipline dans son pays et posait la question des priorités et besoins. Il insistait sur la place centrale tenue par le design des ingénieurs et le credo du “fonction d’abord”. D’autres définitions, d’autres aspects du design devaient être envisagés, libérés des inhibitions coloniales et traditionnelles.

Lettre de Tilman Fuchs, Suède – Design industrie n° 106, 1971

1 – Vous définissez ICSID comme une organisation de professionnels et placez les étudiants dans un groupe à part. Les étudiants en design sont des partenaires équivalents et doivent avoir les mêmes droits dans le groupe. Nous avons besoin de travail d’équipe pour résoudre tout à la fois les problèmes immédiats et à venir de l’industrial design.

2 – Comme étudiants, nous allons définir l’avenir d’une certaine façon, mais puisqu’il n’existe pas de recherche libre et indépendante en industrial design comme dans d’autres domaines, nous aurons besoin d’un forum permettant la communication à l’échelle mondiale de l’information.

Je pense que c’est la fonction la plus importante d’ICSID et que cela nous permettra d’abord de faire un travail ayant un sens. Les étudiants d’autre part pourraient apporter une inspiration unique permettant une évolution continue par des impulsions neuves.

3 – Les designers sont supposés créer notre environnement qui est sensé devenir plus humain. Mais la plupart des designers servent un marché et ses dernières modes, faisant des affaires en manipulant l’esthétique et cela attire au design une fâcheuse réputation. Au lieu d’essayer de gouverner, nous sommes formés à devenir les esclaves de l’industrie. Pour en sortir, il faut se demander à quoi doit servir un designer et où il se situe par rapport à l’industrie. Notre réalité est guerre, violence, pauvreté et famine, la plus grande partie du monde est un taudis et la majorité des designers travaille dans des îlots de luxe.

L’industrial design avec toutes ses théories a surtout contribué à détruire l’environnement humain. (…)

4 - Je n’ai aucune idée du type de programme qui pourrait être mis au point pour rendre les designers conscients de ces problèmes. (…)

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1 – You define ICSID as an organization of professionals and make the students designers to a special group.

Students designers are equivalent partners and must have the same rights in the group. We need a teamwork for to solve all together the present and future problems in the field of industrial design.

2 – As students now we are going to design the future somehow, but since there is no free and independant research in industrial design like in other fields, we will need a forum for worldwide communication and information. I think that is the most important function of ICSID and will first make it possible for us to do a meaningful job. The students on the other side could give a unique inspiration for continuous evolution through fresh impulses.

3 – Designers are supposed to make our environment – which is to take as a sketch – more human. But the majority of designers are serving a market and his latest fashions, making business by manipulating with aesthetics. They are bringing the idea of a designer in very bad reputation. Instead of trying to steer, we are educated to be slaves of the industry. The way to come out of this, is to ask, what is a designer for and where is his place in relation to society.

Our reality is war, violence, poverty and starvation, the bigger part of the world became a slum and the majority of designers is working on islands of luxury in this slum. Industriel design with all its differents theories mostly helped to destruct a human environment. (…)

4 – I have no idea what kind of programmes could be developped for to make designers conscious about these problems. (…)

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Cet article est également paru sur le blog de Jocelyne Leboeuf: designethistoires.

Kitsch, design et modernité

La notion de Beauté utile, qui a fourni une base théorique au design industriel issu des arts appliqués au XIXe siècle, a engendré son contraire, le kitsch et aussi un certain nombre de malentendus:
- confusion sur la nature du design (design et “style fonctionnel” deviennent synonymes),
- réduction de la signification du mot kitsch renvoyant au mauvais goût et à l’objet de pacotille,
- assimilation kitsch et ornement (sous-entendu inutile).

Le décor “exagéré”

Concernant Le dernier point, l’origine vient de ce goût pour l’historicisme et le pastiche au XIXe siècle, dans l’architecture et les objets de la maison, devenu vite synonyme de “mauvais goût bourgeois”. Jocelyn de Noblet relaie cette idée lorsqu’il écrit:

“Les objets Kitsch du XIXe siècle, pour une grande partie d’entre eux sont le reflet de la mentalité de la bourgeoisie issue de la Révolution industrielle et pour qui certains systèmes d’objets relevant des arts décoratifs traditionnels sont synonymes de promotion sociale. Pour elle, ces objets, dont le décor est exagéré, ont une valeur de symbole. Cette perversion du goût a entraîné une réaction et Morris est de ceux qui ont essayé, par un retour à l’artisanat, de retrouver un style “authentique”.”(1)

La “perversion du goût”

Tout le mouvement moderne est marqué par cette idée qui assimile ornement (“exagéré” ou pas, les limites restent toujours floues) et mauvais goût.

Dans son ouvrage La République des Arts, Jacques Viénot(2) en fait l’objet d’un débat entre différents personnages représentatifs des milieux artistiques liés à l’Union des Artistes Modernes (UAM):

“L’édification de La République… repose sur les thèmes récurrents de la modernité que sont le jugement de goût, la place de l’ornement, l’esthétique au regard de la raison, du sentiment, de la spiritualité et de la vie, l’unité des arts autour de l’architecture et la ville idéale.
L’analyse des “données essentielles” du goût avait été l’objet déjà d’un article écrit en 1933 pour La Revue des Vivants. L’architecte Fayol (un des personnages de La République…) en résume l’essentiel par ces propos:
“Le sens de la beauté et du goût dépend de l’élévation de la pensée, de la culture et non du porte-monnaie”. Est visé le mauvais goût bourgeois amateur de kitsch, produit d’une civilisation qui repose sur “l’idée de richesse, idée qui a pris, au cours du XIXe siècle, une force telle qu’elle est parvenue à jouir d’un réel prestige moral et à prendre une place dans l’échelle des valeurs (…) Beaucoup de choses “font riche” — et c’est dommage — car cela “ne fait pas” noble, cela “ne fait pas” distingué. On a perdu la notion de dignité, de simplicité, d’élégance, pour consacrer la notion de richesse, et surtout celle de son simulacre, la richesse bourgeoise.
Mais Fayol, dans La République…, contredit l’opinion de l’auteur de l’article, persuadé que le goût est l’apanage d’une élite. Il pense au contraire que les hommes simples, les paysans, ne conçoivent rien qui soit de mauvais goût. Il faut même plutôt être éduqué pour faire “des choses tartes”. Que l’on accorde ou non aux gens du peuple la faculté de reconnaître la perfection, que celle-ci dépende d’une victoire de l’artisanat face à la machine ou de la reconnaissance d’une beauté industrielle, tout le monde s’entend sur le rejet de l’imitation et de l’ornement “inutile”, que l’architecte Adolf Loos avait dénoncé dans son célèbre pamphlet écrit en 1909, “Ornement et crime”. Dans son étude sur La mécanisation au pouvoir, Siegfried Giedion analyse les rapports entre ce qu’il considère, lui aussi, comme décadence du goût au XIXe siècle et processus de mécanisation de l’ornement. Étant neutre, la mécanisation ne peut être responsable de la dévaluation des symboles. L’usage qui en a été fait en est la cause.
Le thème est maintes fois repris par Jacques Viénot et fera l’objet d’un projet non abouti de création d’un “musée du mauvais goût”. Dans La République…, l’idée est lancée par Berthier qui cite en exemple un “musée de la niaiserie” à Darmstadt. Plus tard, trois articles signés Louis Chéronnet et Jacques Viénot paraîtront sous le titre “Le musée de l’erreur” dans les trois premières revues Art présent, entre 1945 et 1947. L’“idée éducative” revendiquée leur donne bien du mal pour établir une liste de critères, une méthode de classement. Ils imaginent un classement par pays, par genre et classe, par époques, par objets, l’organisation d’expositions temporaires aux thèmes très drôles, le mauvais goût des hommes de lettres, le mauvais goût de l’Antiquité, le mauvais goût et l’amour… Conférences, films, défilés de mannequins font partie du programme. Rien ne les arrête si ce n’est de ne pas parler d’œuvres à caractère d’actualité afin de ne pas tomber dans les “petits succès éphémères de scandales faciles”. Le “musée de l’erreur” est bien aussi dans cet esprit de combat qui anime diverses initiatives de l’époque comme la ligue contre l’enlaidissement de la France, créée par Charles Peignot en 1936, ou la fondation de l’ Association populaire des amis des musées, fondée cette même année pour développer le goût de l’art dans le peuple…
Lorsque le sculpteur Chevreuse se demande s’il n’y aurait pas finalement quelque présomption à déterminer le bon ou le mauvais goût, les protagonistes concluent à l’existence de “beautés indiscutables”. Tout est question de temps et d’éducation. Mais comment parvenir à définir cette beauté? Les arguments déployés découlent des principaux thèmes de l’esthétique classique re-visités par l’hymne au fonctionnalisme, garant d’une beauté de notre environnement industriel et par là même de son humanisation. Il est possible de déterminer des règles de perfection et la première est celle de la juste adaptation à l’usage. La deuxième, tout aussi importante, consiste à respecter la nature du matériau employé. Elle fait dire à Chevreuse: “Construisez un porte-à-faux en pierre de taille, de même gabarit que celui qui sera construit en béton à côté du premier et en l’armant de telle manière qu’il tienne. Le premier sera laid, le second sera beau”. Le premier est laid bien évidemment parce qu’il est “mensonger”. Cet argument fondateur de l’esthétique industrielle avait servi à donner ses lettres de noblesse aux produits de l’industrialisation. Mais l’adaptation à la fin n’est pas suffisante, le concours de spécialistes devient indispensable. Les solutions ont donc été cherchées du côté des artistes convaincus de la beauté des formes utiles et des matériaux produits par l’industrie, capables de résoudre les conflits entre les nécessités industrielles et les valeurs esthétiques. Vaste mission qui fut celle des avant-gardes comme l’UAM, mais également du Bauhaus, du mouvement De Stijl ou encore du Constructivisme.”

Lit en argent pour un prince Hindou, photographie illustrant l’article “Le musée de l’erreur”, Louis Chéronnet, Jacques Viénot, Revue Art présent entre 1945 et 1947.

Le “kitsch fonctionnel”

Les fondements moraux et idéologiques amenant à des jugements sévères sur l’ornement “mensonger” et sur le “mauvais goût” de ceux qui s’y adonnent, créent les conditions d’une assimilation du design moderne à ce style “clair” et “dépouillé” appelé de ses voeux par Jacques Viénot lorsqu’il crée la gamme “Stylnet” pour Les Grands Magasins du Printemps dans les années 1930.

La firme Ikea le comprendra en développant un discours sur “l’institution suédoise qui a changé le goût des masses” à partir des années 1980, sur les conseils de l’agence de publicité Hans Brindfors. Ikea travaille pour des gens qui ont “plus de goût que d’argent” et se fait le chantre d’un “design démocratique” associant le fonctionnalisme à une esthétique progressiste et “politiquement correcte”(3).

La charge mythique des discours sur le design autour de la “beauté utile” est particulièrement forte dans cet exemple où il est bien “un sermon s’employant à la persuasion” cherchant à “susciter les émotions collectives”(4) avec un ancrage à la fois dans la société suédoise (parution en 1899 de “Skönhet for alla”, “Beauté pour tous” par Ellen Kay), et le mouvement moderne:

“Ikéa fait son apparition au bon moment. Le refus des commodes massives et des armoires encombrantes, le rejet des étoffes pesantes et des coussins décoratifs, tout ce que le Bauhaus et le Mouvement moderne n’ont pas réussi à faire passer auprès des consommateurs, Ikea le fait avec Ivar, Billy, Krumelur et Moppe. Le goût des consommateurs et leur comportement se modifient au contact de leur couleurs claires, de leur transparence et de leur clarté”(5).

L’assimilation du design à un “style fonctionnel” dont Abraham Moles nous dit bien qu’“il est une contradiction dans les termes” amène, nous l’avons dit, un malentendu sur la nature du design, mais également sur la nature du kitsch.

Dans sa réflexion menée sur le luxe(6), Abraham Moles distingue un “luxe élitocratique” fondé sur “la reconnaissance manifeste de l’élévation de celui qui le pratique dans les degrés de la pyramide sociale” et un “luxe fonctionnel”, basé sur une “volonté de maintenir d’abord et d’améliorer ensuite sa qualité de vie”. Il rapproche l’idée de luxe de celle de kitsch, écrivant:

“S’il n’y a guère de “faux luxe” comment un luxe pourrait-il être faux s’il est déjà mensonge dans son essence –; il y a par contre un concept évident de kitsch en rapport avec cette notion que “pour un peu moins cher, ce n’est pas mal non plus”, qui est le fondement du kitsch à l’époque de la grande consommation. Les faux ors ont toujours existé et la dorure à la feuille a toujours recouvert les rondes bosse en plâtre. Le kitsch est peut-être l’anti-art mais pas nécessairement l’anti-luxe, il veut lui aussi présenter et proposer sont titulaire, et comporte tous les niveaux, du plastique au stuc, du cendrier en argent aux lingots d’or en cuivre. Le kitsch adopte, – c’est même sa définition – tous les styles et tous les déguisements: il les révèle car il est le plus grand éducateur artistique de tous les temps. S’il existe (ça n’existe pas: c’est une contradiction dans les termes) un “style fonctionnel” (le grand public le croit, on doit donc en faire état), il y aura un “kitsch fonctionnel”, dont il n’est pas trop difficile, dans l’univers des meubles et de la décoration d’intérieur d’énoncer quelques traits (…).”

On pourrait donc parler d’un kitsch fonctionnel d’Ikea permettant à tout un chacun de vivre dans l’environnement esthétique prôné par les élites du mouvement moderne, dispensatrices du bon goût…

La revue Ce Temps-ci, Cahiers d’art contemporain (1928-1932 – 12 numéros) créée par Jacques Viénot lorsqu’il était directeur d’une grande maison d’art décoratif à Paris (DIM) offrait les exemples du “bon goût” d’une certain élite acquise à la modernité.

Livingroom de la comtesse Karolyi, Ce Temps-ci, n° 7, 1930.

Le kitsch comme attitude

Dans le Monde des Livres, Florence Noiville organise une interview de Milan Kundera où les réponses sont données par des extraits de ses écrits. Concernant l’usage du mot kitsch chez cet auteur, nous sommes renvoyés à son ouvrage l’Art du roman où il parle du “besoin du kitsch de l’homme-kitsch” (kitschmensch) comme du “besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue”.

Ce “miroir embellissant” peut prendre des formes diverses. Celle de l’ornement pastiche en fut une des formes au XIXe siècle. Malgré l’engagement de l’Art nouveau à vouloir concilier le rationalisme constructif moderne avec le symbolisme ornemental, la condamnation de l’ornement comme antithèse du design a persisté pendant toute l’époque moderne et persiste sans doute toujours actuellement “dans le grand public”, malgré les remises en cause du “bon goût” moderne et la remise à l’honneur d’une certaine forme d’éclectisme stylistique et décoratif par les postmodernes(7).

Nous avons souligné le malentendu qu’engendrent tous ces débats en ramenant le design à un style fonctionnel, conception bien évidemment éloignée de la réalité des métiers issus d’un tronc commun associant conception et projet (dessein et dessin). Mais le kitsch au sens de l’“homme-kitsch” pourrait bien être à son aise dans une certain idée du design prônée par Ettore Sottsass lorsqu’il disait “le design, c’est la vie”(8).

Cet article est également paru sur le blog de Jocelyne Leboeuf: designethistoires.

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Notes:

1 – Jocelyn de Noblet (avec la collaboration de Catherine Bressy), Design, Introduction à l’histoire de l’évolution des formes industrielles de 1820 à aujourd’hui, Paris, Stock, 1974, p.13.
2 – “Un programme pour le rayonnement de la pensée et de l’art français”, Jocelyne Le Boeuf, Jacques Viénot (1893-1959), pionnier de l’esthétique industrielle en France, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 69-75.
3 – Bernd Polster (sous la direction de), Dictionnaire du design, Scandinavie, Le Seuil 1999 (titre original, Design Lexikon Scandinavie, Cologne, DuMont, 1999).
4 – Voir le chapitre “Trotskismes (réseaux)” dans lequel Michel Maffesoli renvoie aux analyses de Claude Lévi-Strauss sur le mythe, Iconologie, nos idol@tries postmodernes, Albin Michel, 2008.
5 – “Billy, le rangement d’un chancelier”, Ikea-Design, Christine Sievers, Nicolaus Schröder, Objets, Les objets cultes du XXe siècle, La Martinière, 2007, (édition originale publiée en 2001 en Allemagne par Gerstenberg Verlag, Hildesheim,sous le titre 50 Klassiker Design des 20. Jahrhunderts), p. 228-231.
6 – “A l’intérieur du luxe”, Design/Recherche, numéro 1, avril 1992, p. 23-30. Abraham Moles, par sa double formation d’ingénieur et de philosophe, son recours à des méthodologies transversales (phénoménologie, cybernétique) a particulièrement contribué à introduire de nouvelles approches dans le domaine du design (enseignement à la Hochschule für Gestaltung d’Ulm 1961-1968, fondation en 1966 de l’Institut de psychologie sociale et des communications à l’université de Strasbourg, introduction d’une nouvelle discipline, la micropsychologie). Il est l’auteur de plus de trente ouvrages et de nombreux articles. Théorie des objets, Paris, éd. Universitaires,1972 et Psychologie du Kitsch, Paris, Denoël, 1977, ont été élaborés à partir de ses cours à la Hochschule für Gestaltung d’Ulm.
7 – Voir l’ouvrage pionnier de Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture (1962), Dunod, Paris, 1999.
8 – La citation complète est la suivante: “Faire du design, ce n’est pas donner forme à un produit plus ou moins stupide pour une industrie plus ou moins luxueuse. Pour moi le design est une façon de débattre de la vie.”

Le colloque de Cerisy, “Les Nouveaux régimes de la conception, langages, théories, métiers” (2004), témoignait d’un renouveau des recherches sur les activités de conception depuis le milieu des années 1970.

Les contributions à ce colloque ont été réunies dans un ouvrage(1) qui permet:
- de confronter différentes visions attachées aux métiers de la conception (regroupant ingénieurs, designers, architectes…), sous l’angle de diverses disciplines et dans leur épaisseur historique,
- mais aussi de proposer une réflexion ouverte sur les défis du monde à venir.

Dans leur introduction, Armand Hatchuel et Benoit Weil font remarquer que l’activité de conception reste peu “étudiée” et “réfléchie” et est souvent masquée par une approche privilégiant “les angles du savoir technique, du génie inventif ou du talent artistique”:

L’expertise technique évoque une démarche banale d’accumulation des connaissances. Le génie inventif paraît résolument rétif à l’analyse ou tout au plus l’enfant d’un hasard heureux. Quant au talent artistique, il semble tout inscrit dans les singularités individuelles ou ne laisser de place qu’à une critique des œuvres déjà faites. Bref, le travail de conception disparaît derrière les catégories trop commodes et faussement claires de la technique (serait-elle scientifique), de l’invention et de l’art, alors même que toute technique n’est que le résultat d’une “conception préalable”; et que ce que nous nommons invention et art constituent en réalité des formes extrêmes de l’activité conceptrice (…) L’activité de conception n’est ni la recherche ordonnée de la vérité, ni le jaillissement de pulsions créatrices. Concevoir, c’est engager un “processus volontaire et sélectif de création”. Dès lors, le concepteur sait qu’il doit penser l’inconnu qu’il a lui-même provoqué. Il doit inclure, en toute raison, l’avènement du nouveau dans sa démarche.

Les réflexions qui suivent questionnent uniquement certains points de vue développés par Armand Hatchuel et Benoît Weil concernant les rapports de l’art avec la notion de conception et ne prétendent donc pas commenter l’ensemble de leur travail érudit en théorie de la conception.

PENSÉE CRÉATIVE ET “RAISONNEMENT DE CONCEPTION”

La conception, nous disent les auteurs, se présente sous le double jour de la connaissance et de la création et la prépondérance accordée à l’œuvre d’art comme “étalon de la pensée créative” serait une des raisons expliquant une méconnaissance du “raisonnement de conception” (2). Ils constatent qu’on ne trouve pas d’équivalent, dans d’autres activités de conception, des “théories de la création élaborées à partir des activités artistiques (3)”.
En lisant cette phrase, “A la différence de l’artiste, l’ingénieur, l’architecte ou le designer ont à rendre compte de leur démarche, à l’expliquer, à la caractériser sans pour autant anéantir sa dimension conceptrice”, j’ai pensé au peintre Poussin, à ses “Douze observations sur la peinture” et à ses nombreuses lettres à son mécène et ami Fréart de Chantelou (4).

Les considérations sur l’art, et la difficulté de comprendre “la nature de la raison conceptrice” dans son domaine, renvoient à la figure ancienne de l’artiste inspiré par les dieux ou par la nature et que le romantisme a exalté. C’est l’histoire de Gauguin, qui se sacrifie à son art sur l’île d’Atuona (Marquises)…, archétype de la figure du génie créateur solitaire…

Pourtant, si l’on y regarde de plus près, son idée d’équivalence et de fusion entre éléments réels et imaginaires, son symbolisme, sont en dialogue avec la création tant plastique que littéraire de son époque. On parle beaucoup, on échange, on justifie tel ou tel procédé, et même si Gauguin comme le rapporte Daniel de Monfreid, aurait dit en ironisant: “Hé! Zut! Ils m’embêtent, les cymbalistes (sic)”(5), il n’empêche pas moins que c’est bien dans un dialogue avec cette culture qu’il forge sa création.

La revendication d’un art hautement solitaire s’accorde aussi avec la constitution d’un groupe, celui des Nabis qui voulait introduire l’art dans la vie quotidienne, le retour aux grands ensembles décoratifs et le rapprochement des beaux-arts et des arts décoratifs. Que dire du rôle d’un autre solitaire comme Cézanne, qui disait “voir, c’est concevoir. Et concevoir, c’est composer” et dont la conception a eu tant de répercussions sur l’art moderne.? Que dire des artistes qui ont participé à l’aventure du Bauhaus et pensé leur création dans l’idée de la synthèse des arts et d’un rôle à jouer dans l’industrie?

Pensant à la diversité des théories de l’art s’interrogeant sur la conception (6), selon les époques et les civilisations, je reste interrogative devant cette autre phrase des auteurs Armand Hatchuel et Benoît Weil dans un texte, “Quelle analytique de la conception? Parure et pointe en Design” (colloque “Le design en question(s)”, novembre 2005, Centre Georges-Pompidou) (7):

Contrairement à l’Artiste qui ne se réclame de rien et ne justifie son travail, le plus souvent, que par la seule réception qui en est faite, un concepteur développe un “raisonnement de conception” (Hatchuel et Weil 2001) et s’expose par là au débat et à la critique, avant même que l’œuvre ne soit achevée et reçue.

L’ART ET “L’ENSEMBLE MINIMAL DONT TOUTE THÉORIE DE LA CONCEPTION DOIT RENDRE COMPTE”

Dans l’ouvrage précédemment cité, nous retrouvons au chapitre 8, “Entre concepts et connaissances: éléments d’une théorie de la conception”, d’autres considérations sur la “posture de l’art” au regard des activités de conception. Les recherches présentées dans ce chapitre sur une “théorie unifiée de la conception” offrent une approche plus nuancée. Les auteurs proposent quatre notions de base (8) qui rassembleraient “les traits constitutifs des grandes traditions de la conception”, “(…) l’ensemble minimal dont toute théorie de la conception doit rendre compte”:

- le raisonnement de conception
- la logique des fonctions
- l’expansibilité des connaissances
- l’expansion innovante des propositions

La notion centrale d’“expansion” (9) renverrait à l’“originalité” de l’artiste. Il s’agirait d’intégrer dans une théorie universelle de la conception, l’“émergence de l’unique, de l’inattendu”. Une autre “spécificité” de l’art, nous disent les auteurs, même si on la retrouve dans une moindre mesure dans l’architecture, serait “le rôle “concepteur” de la réception”. Si “la tradition artistique ne rejette pas le raisonnement et les connaissances”, l’accent est toujours mis cependant sur la place extrême de l’artiste dans ce socle commun de la conception. Reprenant les logiques d’“expansion” et de “réception”, les auteurs écrivent:

Ces deux logiques appartenaient déjà à la tradition architecturale. Mais elles ne sont pas aussi importantes que dans la tradition artistique. A l’inverse, la tradition artistique ne rejette pas le raisonnement et les connaissances: elle ne s’interdit pas une logique fonctionnelle. Simplement, ils n’ont pas dans la tradition artistique un rôle central et spécificateur. On peut être un artiste reconnu sans avoir à défendre de tels éléments dans son travail. En revanche, l’artiste prétend nécessairement occuper une place inédite et sans équivalent: “il fait de la logique d’expansion une condition siné qua non de son travail”(10).

L’insistance sur le côté unique du “monde” créé par l’artiste renvoie bien sûr plus à notre modernité depuis le Romantisme qu’aux périodes précédentes. On est loin des “mondes” religieux et politiques d’un Moyen Age où les artistes ne signaient pas leurs œuvres, ce qui n’a pas empêché l’audace des innovations et des visions singulières dans l’expression d’un monde de croyances et de visions partagées.

Cette conception de l’acte artistique, acte individuel offrant à chaque fois un “monde” unique, “original”, serait à reconsidérer au regard des écoles, langages, engagements et théories de l’art partagées par de nombreux artistes, anciens, modernes ou contemporains. “Seul compte son désir, au nom duquel toutes les extravagances sont permises (…)”, écrit Stéphane Vial dans son “Court traité du design” à propos de l’artiste(11).

Voici une petite histoire en guise de méditation sur le sujet, avec ce récit drôle du mythe d’Orphée par Ismail Kadaré. Celui-ci fait imaginer par le personnage de son roman (“L’Entravée, Requiem pour Linda B.”) tout un débat au sein de l’Olympe sur la modification apportée à sa lyre par Orphée qui aurait fait passer cet instrument de sept à neuf cordes:

Nous aimons tous Orphée, aurait déclaré Zeus; nous ne pouvons cependant lui permettre ce qui est interdit à tous les autres. D’autant moins qu’il n’a pas explicité pour quelle raison il aurait besoin de deux cordes supplémentaires. Je suis peut-être vieux jeu, mais je pense que notre oreille à tous est habituée à l’ancestrale lyre à sept cordes.

A sa gauche, Prométhée, dont on s’attendait à ce qu’il approuvât tout ce qui pouvait ressembler à de la rébellion, demeurait réservé. Curieusement, c’est Apollon, d’ordinaire circonspect, qui prit la défense de l’artiste. Avec même un certain zèle, au point non seulement de saluer l’innovation, mais d’aller encore plus loin en demandant à ce que le nombre des muses grimpât désormais à neuf afin de suivre la même progression.

Le débat qui, avant même cette intervention, promettait d’être âpre, se fit encore plus tendu. Caprices d’artistes! protestaient les anti-orphéens; il veulent aujourd’hui deux cordes de plus, demain dieu sait quelles loufoqueries ils vont exiger. Qu’à tout le moins ils s’expliquent! intervint le dieu de la guerre; chez nous, lorsqu’on propose de nouveaux modèles d’armes, les choses sont claires: veux-tu que ta lance mesure deux ou douze empans de plus que celle de l’adversaire, afin de mieux lui trouer la peau? OK! Nous n’avons pas de temps à perdre en discutailleries(12).

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NOTES:

1 – Armand Hatchuel et Benoît Weil, “Les nouveaux régimes de la conception, Langages, théories, métiers”, Vuibert, Cerisy, 2008.
2 – op.cit. p. 5.
3 – Référence aux travaux de René Passeron.
4 – De l’exemple des bons maîtres, Définition de la peinture et de l’imitation qui lui est propre, Comment l’art surpasse la nature, Comment l’impossibilité est perfection de la peinture et de la poésie, Des limites du dessin et de la couleur, De l’action, D’aucunes formes de la manière magnifique, de la matière, de l’idée, de la structure et du style, de l’idée de beauté, De la nouveauté, Comment on doit suppléer au manquement du sujet, de la forme des choses, Des séductions de la couleur, Alain Mérot, “Poussin”, Hazan, Paris, 1990, p. 308-312.
5 – Cité par Charles Chassé, “Gauguin et son Temps”, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1955, p. 126.
6 – Dans son article, ““Comme en un infini”: les pouvoirs de la conception à la Renaissance”, Les nouveaux régimes de la conception, langages, théories, métiers, Hélène Vérin montre l’intense production de la Renaissance quant aux différentes thèses sur la conception dans le domaine des Beaux-Arts et des arts dits “mécaniques”.
7 – Cette contribution a pour objectif de mettre en avant “les points communs et les différences que les raisonnements de designers présentent par comparaison avec les autres concepteurs”.
8 – op. cit. p. 120.
9 – Les auteurs appellent “capacité d’expansion” “l’aptitude du processus de conception à générer du “nouveau””.
10 – op. cit. p. 118.
11 – Stéphane Vial, “Court traité du design”, PUF, Paris, 2010, p. 68.
12 – Ismail Kadaré, “L’Entravée, Requiem pour Linda B.”, Fayard, 2010, p. 91.

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Cet article est également paru sur le blog de Jocelyne Leboeuf: designethistoires.lecolededesign.com.