Urs Fischer, Historic Problem, 2013. © Urs Fischer. Courtesy of the artist and Sadie Coles HQ, London. Photo: Mats Nordman

Trier mieux, consommer moins, prendre le vélo plutôt que la voiture, … plus facile à dire qu’à faire ! Aujourd’hui, l’évolution de nos modes de vie n’est plus une option. Face à l’ampleur et l’urgence de la crise écologique, nous sommes obligés de nous transformer, de faire pivoter nos organisations et d’inventer de nouvelles manières de vivre. Mais si la nécessité de changer est largement admise, sa mise en pratique est moins évidente. L’union des approches comportementales et du design peut-elle faciliter le passage de l’intention en action ?

Parmi le foisonnement d’initiatives, d’explorations et de solutions concernant la transition écologique, nous nous sommes intéressés à deux approches qui peuvent sembler, a priori, très éloignées :
● Le design, en tant que processus intellectuel créatif, cherche à dessiner de nouvelles expériences de vie.
● Les sciences comportementales étudient les mécanismes cognitifs et sociaux qui régissent l’action.

Design, sciences comportementales, écologie, pourquoi ces croisements sont-ils nécessaires ? Quels sont les convergences, les complémentarités et les apports mutuels des approches pour répondre aux enjeux de transition écologique ?

Cet article ouvre la réflexion sur les moyens de favoriser l’adoption de comportements pro-environnementaux, en questionnant l’intérêt de faire dialoguer sciences comportementales et design.

A. Le design, un pas de côté pour redessiner nos modes de vie
Souvent réduit à la notion d’esthétique industrielle, on entend ici par design (du latin designare, dessin / dessein) une approche intellectuelle créative qui cherche à résoudre des problèmes dans différents domaines de l’existence humaine [1]. Discipline tournée vers le futur, elle s’inscrit donc intrinsèquement dans des enjeux sociaux, écologiques et éthiques.

Designer, c’est dessiner demain : rendre tangibles et envisageables de nouveaux usages, de nouveaux scénarios de vie. Ainsi, dans un contexte de crise climatique rendant difficile la projection vers l’avenir, le design s’avère pertinent pour réinventer nos manières de faire, dessiner des modes de vie plus durables, et rendre possible et désirable le changement. Au-delà de sa capacité de création, le design, en tant que processus de conception exploratoire, itératif, résolument tourné vers le faire, dispose d’une grande force d’action. Enfin, c’est une démarche pluridisciplinaire qui a la capacité de créer des ponts entre différents acteurs. Les problématiques écologiques étant souvent complexes (à l’intersection d’enjeux politiques, sociaux, scientifiques, économiques), l’approche du design s’avère pertinente pour faire dialoguer les différentes dimensions.

Souvent, le changement de comportement est au cœur de ces problématiques. En étudiant les interactions des usagers avec leur environnement, le design cherche à identifier les besoins, point de départ pour concevoir des solutions. Lors de cette immersion dans les pratiques, comprendre les contraintes qui orientent le comportement est un enjeu clé. Or l’expérience montre que les discours ne permettent pas toujours d’accéder aux pratiques réelles : « Ce que disent les gens, ce qu’ils font, et ce qu’ils disent qu’ils font sont des choses totalement différentes » (Margaret Mead).
En ce sens, les connaissances issues des sciences comportementales viennent nourrir le projet de design en permettant de comprendre les mécanismes de l’action et à identifier des leviers pour orienter le comportement. Cette convergence est d’autant plus évidente que l’objectif qui anime les sciences comportementales appliquées à l’écologie est complémentaire : réduire l’écart climatique (ou « green gap ») la différence entre les motivations écologiques des individus et leurs actions concrètes [2].

B. Les sciences comportementales pour orienter les comportements
Les sciences comportementales étudient l’effet de facteurs psychologiques, sociaux et cognitifs sur ce que l’on peut penser ou faire au quotidien (effet de groupe, biais cognitifs…). Par exemple, la norme sociale peut orienter nos décisions : en nous informant sur un comportement vertueux largement adopté ou approuvé par la majorité, elle nous pousse à nous conformer à ce comportement. Aujourd’hui, on observe l’émergence d’une nouvelle norme sociale en faveur de l’écologie dans notre société et l’on pourrait s’interroger sur sa capacité à rendre d’autant plus socialement désirables les comportements écologiques.

Deux exemples d’interventions par la norme sociale et la comparaison.

Les interventions comportementales appliquées dans le domaine des politiques publiques ont pour objectif de faire évoluer des comportements ciblés dans le sens de l’intérêt général en tirant profit de nos biais décisionnels et leviers psychologiques. Sous la forme d’informations, ces dispositifs coup de coude attirent l’attention des individus en incitant de façon douce le choix du ‘’bon’’ comportement.

L’essor des structures publiques et privées intégrant les sciences comportementales témoigne de l’intérêt stratégique d’une meilleure prise en compte de l’humain et de ses biais pour changer les comportements, notamment sur les questions écologiques. La puissance de ces approches, sujettes aux controverses, repose sur la robustesse de la méthode scientifique, gage de confiance pour évaluer la performance des interventions comportementales avant leur déploiement.

Quelquefois, pour renforcer l’adoption d’un comportement, on intègre un objet ou un service. En novembre 2019, la ville de Paris met en place un dispositif visant à encourager le tri des déchets alimentaires pour leur valorisation en biogaz ou en compost [3]. Tous les habitants du 19ème reçoivent un kit de tri, comportant un bac et un fascicule explicatif comportant des leviers comportementaux tels que la norme sociale, la pertinence et la saillance de l’information. Après quelques jours d’utilisation, les trous d’aérations du couvercle ont laissé les moucherons envahir la cuisine. Le bac n’est pas pratique à utiliser, ce qui freine la réalisation de l’éco-geste.

Bien qu’anecdotique, cet exemple soulève l’idée que les incitations psychologiques et sociales ne permettent pas à elles seules de prévoir les comportements. Mettre en avant une norme sociale et montrer l’impact bénéfique du geste a probablement encouragé l’action, mais le dispositif n’est pas parvenu à changer durablement le comportement. Les objets, espaces et autres éléments matériels de notre milieu influencent, aussi, nos actions ou inactions.

Cette distribution de l’action ouvre alors la porte au design, discipline qui dessine nos environnements physiques. Le design est “l’art d’enchanter l’existence quotidienne par les formes” (S. Vial) pour “améliorer ou au moins maintenir l’habitabilité du monde” (A. Findeli). A l’instar des interventions comportementales, le design cherche à faire évoluer les comportements en société. Il aspire à améliorer la qualité des expériences vécues par les usagers.

C. La complémentarité des sciences comportementales et du design pour l’écologie
● Faire avec les sciences comportementales
Les sciences comportementales sont nécessaires, mais non suffisantes pour changer durablement les comportements. En effet, l’action des individus est distribuée [4] entre des déterminants psychologiques, sociaux et physiques. Intégrer le design, ou d’autres disciplines comme l’anthropologie qui centrent leur regard sur les situations et les environnements, c’est reconnaître que l’individu (et ses biais cognitifs) n’est pas seul responsable de ses actions.

● Faire avec le design
Là où la science produit des connaissances avérées du passé et du présent, le design se concentre sur le futur sous la forme d’une quête créative. Usuel, polysémique et souvent réduit à sa fonction esthétique, le design part d’une intention pour créer des objets, espaces et réalités matérielles à valeur d’usage. Toutefois selon Vial, « la valeur du design ne se situe pas dans l’objet en tant que tel, mais dans sa capacité à produire des effets sur les sujets.» [1]

Le produit de design (objets, interactions, espaces…) est un agencement de formes, couleurs, textures qui agit sur notre activité physique, à travers son ergonomie, et notre activité mentale, à travers les représentations qu’il véhicule. Ces caractéristiques matérielles et immatérielles sont perçues par nos sens, interprétées par notre cerveau et guident notre action à la manière d’un mode d’emploi [5].

Et si, de la même manière, notre environnement physique nous invitait à adopter des pratiques plus écologiques ? En créant des formes qui, selon leurs caractéristiques matérielles et immatérielles, permettent, contraignent, ou induisent certaines actions, le design contribue à façonner les comportements des individus. C’est ce que S. Vial nomme l’effet socioplastique : « en créant de nouvelles formes plastiques, le design réforme du même coup les formes sociales de la vie ». [1]

Finalement, pour installer un éco-comportement de manière durable, il semble nécessaire de jouer de façon systémique sur ces trois niveaux : modifier l’environnement physique pour rendre l’éco-geste facile à réaliser, comprendre l’environnement psychologique pour rendre l’action facile à penser et intégrer l’environnement social pour rendre l’action facile à accepter. A cette distribution de l’activité, S. Lahlou inclut aussi le poids des règles et institutions [7] autant de facteurs qui facilitent le passage de l’intention écologique à l’action.

D. Conclusion : apports et proposition de méthodologie
Pour conclure, reprenons l’exemple de la poubelle de déchets organiques. Cette intervention, si elle avait fait l’objet d’une étude comportementale poussée, aurait probablement pu réussir à établir le comportement ciblé (on trouve dans la littérature des exemples d’interventions réussies [8]). De la même manière, si la problématique avait fait l’objet d’un projet de design, de nouveaux usages vertueux auraient pu apparaître [9].
Mais la combinaison des deux approches permet d’aller plus loin dans la compréhension des mécanismes qui encouragent l’action (pour le designer) et dans la matérialisation de réponses concrètes (pour le chercheur en science comportementales), pour agir sur le niveau social, mental et matériel et favoriser ainsi l’adoption du comportement pro-environnemental dans la durée.
Pour rendre tangible et opérationnelle cette démarche, nous l’avons résumée à travers cinq principes et un schéma* méthodologique.

Cinq principes de design pour favoriser l’adoption de comportements pro-environnementaux.
● CHERCHER À MAINTENIR L’HABITABILITÉ DU MONDE en réduisant l’impact écologique des produits existants, (valoriser les déchets alimentaires en biogaz) en changeant nos comportements et nos pratiques (inciter à jeter moins en réduisant la taille de la poubelle) et, au-delà, en concevant radicalement de nouvelles manières de vivre (se demander si l’objet “poubelle” n’est pas déjà obsolète).
● CONSIDÉRER LE COMPORTEMENT DE MANIÈRE SYSTÉMIQUE en intégrant le sujet, ses intentions, ses représentations mais aussi l’influence de son environnement social et physique. Comme en témoigne l’évolution des normes, ce système est dynamique. L’activité est donc située [10], elle dépend autant de l’individu que du contexte, suggérant le caractère spécifique des solutions développées.
● COMBINER LES LEVIERS D’ACTION en croisant les approches comportementales et le design pour apporter une réponse systémique. La première s’appuie sur la compréhension des ressorts cognitifs et socio-psychologiques des individus, la seconde s’intéresse aux réalités matérielles qui l’entourent. Réunir sciences comportementales et design permet de créer une articulation entre le matériel et l’immatériel, entre le mental et le physique.
● QUESTIONNER LES INTENTIONS en incluant les parties prenantes à la délibération des futurs souhaitables. Avant d’étudier comment engager les individus dans la “bonne” direction, il convient de définir cette direction en questionnant dès en amont les externalités positives et négatives. Dans sa capacité à rendre tangibles les enjeux, les idées et les scénarios, le design facilite le dialogue et la coopération entre les parties prenantes. Et par le caractère itératif de sa démarche, il assure un alignement constant avec les dynamiques sociales et culturelles.
● PRATIQUER LA PLURIDISCIPLINARITÉ en rassemblant des savoirs provenant de champs multiples autour d’un projet commun. Les problèmes environnementaux et humains sont complexes et nécessitent le regard croisé de plusieurs disciplines, au-delà du design et des sciences comportementales. Anthropologie, sciences sociales, géographie, ingénierie, arts…cette collaboration est l’incarnation de l’Objectif de Développement Durable n°17

Sources
1. Stéphane Vial,(2010) Court traité du design, Paris, PUF.
2. Bennett Graceann et Williams Freya (2011). Mainstream Green». The Red Papers. Ogilvy &Mater, Avril 2011, Issue 4, 131 pages.
3. https://www.paris.fr/pages/tri-des-biodechets-dans-le-19e-on-se-rejouit-de-commencer-7226
4. Hutchins, E. L. (1995). Cognition in the Wild. Cambridge, MA: MIT Pr.
5. Saadi Lahlou. (1995) Penser Manger.Les représentations sociales de l’alimentation. Psychologie. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS)
6. Latour, B. (2007). Le fardeau moral d’un porte-clefs. Dans : B. Latour, Petites leçons de sociologie des sciences (pp. 47–55). Paris: La Découverte.
7. Lahlou, S. (2008). L’Installation du Monde. De la représentation à l’activité en situation. Université de Provence, Aix-en-Provence
8. Linder, N., Lindahl, T., & Borgström, S. (2018). Using Behavioural Insights to Promote Food Waste Recycling in Urban Households—Evidence From a Longitudinal Field Experiment. Frontiers in psychology, 9, 352.
9. https://www.lecolededesign.com/projets/fruidge-manon-leconent-design-lexpo-2017-751
10. Suchman L. (1987), Plans and Situated Actions : the problem of human-machine interaction, Cambridge, Cambridge University Press.

* Formalisation inspirée de la théorie de l’Installation du monde, S.Lahlou [7]

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Dans un article au titre évocateur (“Pourquoi la culture du design en France n’a jamais décollé”) repéré par Jocelyne Leboeuf et publié au printemps 2012 dans la revue américaine Design Issues (1) mais qui remonte dans sa version d’origine à juin 2010 (2), Stéphane Laurent fait un constat amer : la France accuse un retard inquiétant dans la diffusion culturelle du design auprès du public. Contrairement à ceux que l’on trouve en Angleterre, en Allemagne, en Scandinavie ou aux États-Unis, les musées français (mais on pourrait aussi ajouter les médias) ne parviennent pas à faire le lien entre le design et le public, c’est-à-dire à diffuser les savoirs et les savoir-faire du design, à communiquer la culture du projet, en un mot à donner accès au design. Le constat est sévère, mais il n’est pas faux.

Le problème, selon moi, n’est pas seulement un problème de communication et de visibilité. C’est un problème d’éducation et d’intelligibilité. Le public est littéralement dépossédé des ressources intellectuelles nécessaires pour identifier et comprendre la nature des productions de la culture design, les déchiffrer et les analyser, et finalement, les assimiler en vue d’enrichir sa pensée et sa vision du monde. Dans ce vaste déficit culturel, les médias jouent bien évidemment un rôle essentiel. Malheureusement, ils sont presque aussi démunis que le public car, pour eux comme pour lui, la médiation culturelle du design n’existe pas (même si une partie de cette médiation relève des médias, ceux-ci ne peuvent pas l’accomplir sans être eux-mêmes destinataires, en amont, d’une médiation idoine). En France, dans l’espace public, le design peine donc à être reconnu comme une Culture, c’est-à-dire à occuper, dans le monde des significations tel qu’il est rendu au public, la place d’un champ culturel à part entière.

À l’inverse, à l’étranger, les institutions culturelles sont animées d’après Stéphane Laurent par “une volonté d’offrir au public une connaissance significative de ces domaines qui soit de même qualité et de même niveau que celle des grandes expositions d’art” (3). Elles y parviennent en s’appuyant sur une “vaste activité de recherche, tant du point de vue scientifique que muséographique” (4). Au Japon, par exemple, comme le souligne Céline Mougenot, maître de conférences à l’Institut de Technologie de Tokyo, il existe “tout un ensemble de canaux qui informent le grand public japonais sur le design”, non seulement les expositions dans les musées, mais aussi les festivals, les journées portes ouvertes dans les grandes entreprises ainsi que le nombre important de magazines destinés au grand public qui traitent du design : “ces magazines ne se contentent pas de montrer des produits, ils expliquent la démarche de design et en particulier sa composante recherche (on y voit des mappings sémantiques de produits ou des résultats de tests utilisateurs…)” (5).

Néanmoins, si je rejoins Stéphane Laurent sur le constat, je ne crois pas qu’il suffise de l’énoncer. Il y a aujourd’hui en France tant de designers, de créatifs et d’innovateurs, aussi bien étudiants que professionnels, qui font des projets de design remarquables, que notre rôle ne peut plus être celui de dénoncer cet état de fait avec mauvaise humeur. Le temps est maintenant venu de bâtir. Le temps est venu de donner toute son ampleur à la culture française du design, dont les grands noms sont connus dans le monde entier. Preuve que cette culture n’est pas inexistante. Ce n’est d’ailleurs pas ce que dit Stéphane Laurent. Le problème, c’est que la culture du design n’a pas assez d’existence dans l’espace public des cultures, car elle ne fait pas l’objet d’un travail de médiation culturellesuffisant (en-dehors de quelques initiatives remarquables, comme laBiennale internationale de Design à Saint-Etienne). C’est pourquoi il ne s’agit pas tant de créer la culture du design (qui existe déjà au plan professionnel) que de la fonder (au plan épistémologique) en vue de mieux la diffuser (au plan social et institutionnel). Or, pour fonder une culture, il n’existe qu’un seul chemin : celui de l’épistémologie. Comme l’a bien souligné Ken Friedman, professeur à l’Université de Swinburne (Australie), c’est seulement lorsqu’elle passe d’une “pratique de corporation” (guild practice) à une “pratique fondée sur la recherche” (research-based practice) (6) qu’une culture solide et authentique peut prendre forme dans un champ donné. C’est ce qui s’est passé pour la médecine à la fin du XIX^es., lorsque celle-ci est devenue scientifique et que ses établissements d’enseignement ont été réformés, et c’est ce qui “s’est maintenant produit dans le champ du design, avec un développement décisif lors des dix dernières années” (7), à savoir la décennie 2000. Du moins dans un certain nombre de pays dont la France ne fait pas partie et qui sont, à peu de choses près, les mêmes que ceux cités par Stéphane Laurent. Ce qui confirme le lien vital indissociable qui existe, dans un champ donné, entre les activités de recherche et la vie culturelle.

Par conséquent, il n’est pas étonnant qu’un pays comme le nôtre, qui n’a pas encore structuré son champ de recherche en design (malgré des initiatives pionnières qu’il est d’autant plus remarquable de saluer telles que lesAteliers de la Recherche en Design), accuse un tel retard dans la diffusion culturelle du design auprès du public. La nécessité de développer la recherche française en design n’est donc pas simplement un enjeu épistémologique pour théoriciens. C’est un enjeu culturel majeur qui engage la nature même du génie français au plan international et sa capacité à occuper la scène du monde contemporain (au sens large où le culturel nourrit le social, stimule l’économie et oriente le politique).

Nous devons construire une épistémologie du design capable, d’une part, de fonder en raison la pratique du projet en direction des professionnels et, d’autre part, de produire les idées et méthodes nécessaires à une authentique médiation culturelle du design en direction des publics. Seul le patient labeur de la recherche peut nous y conduire. Car seul un savoir du design peut fonder authentiquement une culture du design.

Du métier au savoir

Voilà plus d’un demi-siècle que le design revendique son droit à lalégitimité culturelle. Cette revendication s’est d’abord exprimée sous la forme d’un élan corporatiste qui s’est rapidement organisé à l’échelle mondiale. Dans les années 1950, un nouveau métier se fait jour. Les Américains l’appellent “industrial design” et les Français, sous l’influence de Jacques Viénot, le désignent par “esthétique industrielle” (avec tous les problèmes que pose cette réduction « callocentriste », je reviendrai sur ce terme). Comme le note Jocelyne Leboeuf, la “revendication d’un territoire spécifique du design industriel dans les années 1950” (8) est ce qui a effectivement conduit à l’émergence d’une nouvelle profession “qui ne relève ni des Beaux-Arts, ni des arts décoratifs, ni de la technique pure” (9), même si, paradoxalement, le choix de l’expression “esthétique industrielle” n’est pas selon moi de nature à soutenir cette orientation. Durant toute la seconde moitié du XX^e s., cette nouvelle profession a donc pris le nom de “design industriel”, terme qui s’est imposé dans le monde entier, comme l’illustre la création en 1957 de l’International Council of Societies of Industrial Design (ICSID), une idée de Jacques Viénot.

Je ne traiterai pas dans cet article du fait que cette première étape de légitimation culturelle du design est achevée, comme en témoigne l’existence d’institutions et d’écoles spécialisées. Je soulignerai simplement que, depuis une dizaine d’années, le design devient quelque chose de plus vaste et de plus ambitieux que ce que l’on a longtemps appelé “design industriel”. Sorti de la soumission aveugle aux logiques purement mercantiles de l’industrie et du marketing (ce qui ne signifie pas qu’il ne s’y soumet plus tout comme cela ne signifie pas que les logiques industrielles soient purement mercantiles), le design s’est invité dans de nombreux domaines extérieurs à la seule création industrielle en s’imposant comme une méthodologie créative singulière, une culture du penser inédite, susceptible d’accélérer l’innovation sociale sous toutes ses formes, par exemple dans la santé, l’humanitaire, l’environnement, les politiques publiques, l’éco-conception, l’espace urbain, les technologies numériques ou encore le management. C’est pourquoi, en 2002, renonçant à l’adjectif “industriel”, l’ICSID a donné une nouvelle définition de la discipline, qui fait désormais autorité dans le monde professionnel, tant auprès des institutions que des entreprises :

“Le design est une activité créatrice dont le but est de présenter les multiples facettes de la qualité des objets, des procédés, des services et des systèmes dans lesquels ils sont intégrés au cours de leur cycle de vie. C’est pourquoi il constitue le principal facteur d’humanisation innovante des technologies et un moteur essentiel dans les échanges économiques et culturels.” (10)

Cette définition constitue le point d’aboutissement de la revendication professionnelle du design née dans les années 1950. Elle est la forme la plus avancée de la connaissance du design que la corporation a été capable de produire (du moins sous la forme d’une définition). Nécessaire et salvatrice, elle n’en constitue pas moins une définition par la corporation(guild-definition) et non une définition par la recherche (research-based definition), étant entendu que les deux doivent se nourrir l’une l’autre, à condition que les deux existent. Or, aujourd’hui, revendiquer que le design est une culture sui generis n’est pas seulement la suite logique du cri poussé par toute une profession depuis une cinquantaine d’années (quels que soient les bouleversements que celle-ci connaît actuellement). C’est une question de théorie du savoir qui interroge tout le “champ épistémologique” de notre époque, c’est-à-dire ce que Foucault appelait l’épistémè, l’espace du discours de la connaissance possible et de ce qui le conditionne (11). Au fond, ce que le design exige de l’époque dans laquelle nous vivons, c’est d’être intégré à son épistémè. Autrement dit, le droit du design à la légitimité culturelle, tel qu’il est porté par la corporation, correspond à une demande d’accès au “champ épistémologique”, tel qu’il est traditionnellement garanti par les chercheurs.

Le problème fondamental de la recherche en design, celui qui fonde tous les autres, est donc épistémologique : faut-il autoriser le design à entrer dans le champ de l’épistémè ? Le design est une culture, mais peut-il également être un savoir ? Et de quelle nature peut être ce savoir, étant donné le rapport fondamental du design à la pratique du projet ? De quel savoir le design est-il capable ? Comment penser les relations entre théorie et pratique en design ? Le design est-il une science de l’homme ? Toutes ces questions n’ont pas encore trouvé de réponses satisfaisantes tant il reste de travail à accomplir. Quelques fondements solides peuvent néanmoins être trouvés dans les travaux des pionniers anglais, qu’il est indispensable aujourd’hui de rappeler et de faire connaître en France.

Le design comme mode de connaissance

Bien que “la recherche en design [soit] un champ relativement jeune”(12), l’épistémologie du design n’en est pas un volet tout à fait vierge. Les premiers à s’y être intéressés sont les Anglais de la Design Research Society, première société savante de design, créée en 1966. Ce sont eux qui, dans l’élan incarné par Bruce Archer, ont créé au début des années 1970 le premier département universitaire de Design Research, au Royal College of Art de Londres. Et ce sont encore eux qui, en 1979, ont fondé la première revue de recherche scientifique en design, Design Studies, qui joue un rôle majeur sur la scène internationale. D’ailleurs, c’est dans le tout premier numéro de cette revue, daté de juillet 1979, que Bruce Archer, avant Nigel Cross, a proposé d’envisager pour la première fois le design comme une “discipline académique”, pensée du point de vue del’éducation et non plus du point de vue de la corporation :

“Ma conviction actuelle, qui s’est formée durant ces six dernières années, est qu’il existe un mode de pensée et de communication propre aux designers [designerly way of thinking and communicating] qui, quand il s’applique à ses propres problèmes, est à la fois différent du mode de connaissance et de communication des scientifiques et des savants, et aussi puissant que les méthodes d’enquête des scientifiques et des savants.” (13)

L’idée qu’il existe un “mode de connaissance” (way of knowing) propre aux designers est tout à fait remarquable. Elle doit être considérée comme le premier principe de l’épistémologie du design. D’après K. Baynes (14), elle s’enracine dans l’intuition ancienne de Herbert Read (Art et société, 1945) selon laquelle il existe “un mode de connaissance distinct des mathématiques, des sciences ou de la littérature” (on pourrait en réalité faire remonter l’idée de “mode de connaissance” jusqu’à Spinoza). Pour Archer, l’enjeu est surtout de définir une troisième voie éducative (third area in education) aux côtés de la voie scientifique et de la voie littéraire. Car lorsqu’on élimine les raffinements et la complexité, explique-t-il, il demeure seulement trois compétences essentielles au fondement de toute éducation : lire, écrire, compter — ce qu’il appelle “les trois R”, i.e. en anglais, Reading, wRiting, aRithmetic (15). Lire et écrire correspondent à la compétence essentielle qui fonde le champ des Lettres et Humanités, tandis que compter correspond à la compétence essentielle qui fonde le champ des Sciences. Cela conduit à la bipartition que l’on connaît des systèmes éducatifs occidentaux, divisés entre la voie littéraire et la voie scientifique.

Or, selon Archer, il existe bel et bien une troisième voie, fondée sur une compétence habituellement négligée et irréductible à celles de lire, écrire ou compter : c’est celle qui se fonde sur la compétence du modeler (ou donner forme). Dès lors, si le langage essentiel de la Science est la notation mathématique et si celui des Humanités est la langue naturelle, alors “le langage essentiel du Design est la modélisation formelle [modelling]” (16). Autrement dit, il est possible d’exprimer des idées autrement que par des mots (langue) et autrement que par des nombres (calcul) : ce sont “ces idées qui sont exprimées par le moyen du faire et du fabriquer”, écrit Archer (17). Quiconque a une pratique ou une expérience du dessin, des arts plastiques, de la fabrication manuelle, du prototypage ou du projet de design reconnaîtra immédiatement la vérité de cette idée. Par conséquent, il est juste de dire que les idées issues de la modélisation possèdent une spécificité épistémique et, à ce titre, constituent une forme authentique et distincte de culture (a distinctive facet of a culture). Cette culture, Archer la distingue des autres en la définissant comme la “culture matérielle” (material culture) en tant qu’elle réunit “les artefacts eux-mêmes mais aussi l’expérience, la sensibilité et les compétences nécessaires à leur production et leur usage” (18). Elle aurait pu s’appeler Arts mais, nous dit-il, le terme a été confisqué par le secteur des Lettres et des Humanités. Elle aurait pu s’appeler Technique mais le terme n’est pas très populaire et souvent dévalorisé. C’est pourquoi Archer propose de la nommer simplement Design, “Design avec un grand D”(‘Design’, spelt with a big D), précise-t- il, pour faire la différence, en langue anglaise, avec le sens courant du mot design (“conception”) :

“Ainsi le Design, dans son sens éducatif le plus général, en tant qu’il est sur un pied d’égalité avec la Science et les Humanités, est défini comme le domaine de compréhension, de compétences et d’expérience humaines par lequel l’homme s’intéresse à l’appréciation et à l’adaptation de son environnement au regard de ses besoins matériels et spirituels.” (19)

Cette définition pionnière de 1979 a fondé dans le monde anglo-saxon le champ du design comme discipline académique, en complément de la définition du design comme pratique de la corporation donnée par l’ICSID. Là où l’ICSID met l’accent sur le produit (objet, procédé, service, système), Archer met l’accent sur l’homme (ses besoins, son environnement) et envisage le design comme un savoir dont la particularité est celle d’une “connaissance pratique” (practical knowledge). Ainsi conçu, le design devient un domaine indépendant de la connaissance faisant cause commune avec les sciences “humaines” et acquiert le statut épistémique d’une discipline autonome et irréductible à celles qui lui pré-existent ou lui co- existent. Le design devient une culture en soi ou sui generis, ce que Nigel Cross, à la suite d’Archer, a très justement considéré comme “la troisième culture” (20).

Conclusion

Aujourd’hui, en France, à l’heure où la structuration du champ de la recherche en design est toujours en chantier, revenir à ces considérations épistémologiques pionnières est indispensable pour montrer que la pratique du projet de design telle qu’elle se vit dans les agences ou s’enseigne dans les écoles est fondée en raison dans l’épistémè contemporaine. C’est la voie dans laquelle nous devons inscrire et développer nos recherches.

Car il est tout à fait surprenant qu’à l’inverse de ce mouvement fondé sur l’épistémologie, le design soit le plus souvent sous la tutelle de l’esthétique. Que ce soit à l’université, dans les écoles ou dans les musées, le design est généralement fondu dans “les Arts” et même parfois pris pour l’un d’entre eux (!). Certes, cela n’est pas seulement français. En Australie et en Nouvelle Zélande, par exemple, “la plupart des cursus de design sont installés dans des facultés d’art et d’architecture” (21). Le fait est mondial. Mais, il faut bien le reconnaître, la France est un pays où règne en maître ce que j’appelle le callocentrisme. Par là, il faut entendre la tendance contemplative de la pensée à privilégier le Beau et le ravissement artistique dans l’étude de la culture matérielle (22). On le décèle par exemple dans ces discours sur le design qui veulent toujours tout ramener à une “poétique”, quand ils ne le confondent pas tout simplement avec un art. C’est ce qui explique que, dans l’hexagone, le design n’a pas d’existence scientifique propre et qu’il se trouve fondu dans la tradition européenne des “arts appliqués” ou dans l’épistémè française des “sciences de l’art”.

Or, s’il est certain que l’esthétique est une dimension fondamentale du design, elle n’en est qu’une dimension parmi d’autres, qui sont tout aussi fondamentales, comme la dimension anthropologique, la dimension sociale, la dimension mercatique ou la dimension phénoménologique. Aussi, “dans un pays où la richesse des beaux-arts leur prodigue de fait un état de domination culturelle” (23) et où l’on a tendance à croire encore à la légende des arts majeurs, on comprend mieux pourquoi il est si difficile pour le Design d’émerger comme discipline académique, c’est-à-dire de pénétrer le territoire de l’épistémè et, grâce à cela, d’accélérer sa pleine légitimation culturelle. Pourtant, depuis Archer et Cross, cela ne fait aucun doute : le design n’est pas un objet à penser au sein d’une discipline, c’est une discipline. Nous devons bâtir ses fondements épistémologiques, travailler à comprendre ce qu’est l’entendement en design et développer beaucoup plus largement la recherche scientifique en design.

Bibliographie

Archer, B. (1979a). “Whatever became of Design Methodology ?”, Design Studies, Volume 1, Issue 1, July 1979, p. 17-18 (en ligne).

Archer, B. (1979b). “The Three Rs”, Design Studies, Volume 1, Issue 1, July 1979, p. 18-20 (en ligne).

Baynes, K. (1974). “The RCA Study ‘Design in General Education’”, Studies in Design Education Craft & Technology, 1974, Vol. 6, No. 2 (en ligne).

Cross, N. (2001), “Designerly Ways of Knowing : Design Discipline Versus Design Science”, Design Issues, Summer 2001, Vol. 17, No. 3, p. 49 -55 (en ligne).

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Findeli, A. (2006). “Le design, discipline scientifique ? Une esquisse programmatique”, Les Ateliers de la Recherche en Design, 13-14 novembre 2006, recueil de textes de la 1ère édition à Nîmes, Université de Nîmes.

Foucault, M. (1966). Les mots et les choses. Paris : Gallimard.

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Vial, S. (2012). “Le design, une philosophie by practice : où l’on définit le design en douze propositions”, Lille Design For Change, table ronde avec Philippe Louguet et Gaetano Pesce, Tourcoing (Imaginarium), 26 octobre 2012 (en ligne).

Notes

1. Laurent, S. (2012).

2. Laurent, S. (2010).

3. Laurent, S. (2012), p. 72 (traduit par moi).

4. Laurent, S. (2012), p. 72 (traduit par moi)

5. Libres propos de Céline Mougenot dans un commentaire de l’article de Stéphane Laurent sur le blog La Revue du Design, [En ligne], URL: http://www.larevuedudesign.com/2010/06/10/le-design-ce-grand-oublie…

6. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

7. Idem.

8. Leboeuf, J., “De la culture design en France”, 29 août 2012, Design et histoires, [En ligne], URL: http://designethistoires.lecolededesign.com/2012/08/de-la-culture-design…

9. Propos de la revue Esthétique industrielle (n°1, 1951) cités par Leboeuf, J., “De la culture design en France”, 29 août 2012, Design et histoires, [En ligne], URL: http://designethistoires.lecolededesign.com/2012/08/de-la-culture-design…

10. International Council of Societies of Industrial Design, [En ligne], URL: http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm (traduit par l’APCI :http://www.apci.asso.fr/?p=199).

11. Foucault, M. (1966).

12. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

13. Archer, B. (1979a), p. 17 (traduit par moi).

14. Baynes, K. (1947), p. 47 (traduit par moi).

15. Archer, B. (1979b), p. 18.

16. Archer, B. (1979b), p. 20 (traduit par moi).

17. Archer, B. (1979b), p. 19 (traduit par moi).

18. Archer, B. (1979b), p. 19 (traduit par moi).

19. Archer, B. (1979b), p. 20 (traduit par moi).

20. Cross, N. (1982), p. 221.

21. Friedman, K., Barron, D., Ferlazzo, S., Ivanka, T., Melles, G., & Yuille, J. (2008), p. 8 (traduit par moi).

22. En grec ancien, beau se dit “kalos” ou “callos”, qui donne par exemple calligraphie.

23. Laurent, S. (2012), p. 74 (traduit par moi).

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Cet article a également été publié sur le site designphilosophy.fr.

Nous interviewons aujourd’hui le designer Xavier Evrard, de l’agence evrard&devinastdesign.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre formation et votre parcours professionnel?
Après une formation technique puis artistique – DUT Génie mécanique puis Beaux-Arts de Nancy – je suis sorti diplômé en 1997 de l’ESDI, section design produit. Mon associé, Richard, a quant à lui été formé à l’ENSAAMA, où il a effectué DSAA design produit qu’il a conclu par le Janus de l’Etudiant.
Il intègre alors l’agence Tortel Design, que je rejoins un peu plus tard (après être passé par l’agence Cobalt Design où j’ai été en charge du packaging volume). Nous collaborons alors avec Michel Tortel, sur des projets de mobilier pour Strafor, luminaire pour Artemide, cartables pour Lafuma, bouquets de services pour la RATP ou encore gamme de téléphones pour France Telecom.
Après plusieurs années de collaboration, nous décidons de quitter Tortel Design pour nous associer et former, en 2001 à Paris, notre propre studio de création, evrard&devinastdesign.
Nous avons travaillé durant 8 ans à Paris puis, en 2009, j’ai choisi de quitter la capitale pour m’installer à Annecy, Richard restant à Paris. Depuis, on poursuit l’activité du studio en conjuguant le bouillonnement créatif de Paris avec la fraîcheur et le souffle d’Annecy et de sa région.
J‘interviens également sur des workshops à Strate College Designers et Richard enseigne le design en BTS design produit à l’ENSAAMA.

Sur quel(s) sujet(s) travaillez-vous en ce moment?
Nos domaines d’intervention sont multiples. Cela va du design produit, de commande, au design d’édition (mobilier, luminaire) en passant par le packaging volume. En ce moment nous travaillons, entre autres, sur une gamme de mobilier contemporain pour un fabricant français, sur une recherche packaging prospective pour Yves Saint Laurent et sur un projet intitulé «Domestic Tools». Il s’agit d’un ensemble d’outils issus d’une réflexion sur les usages et pratiques dans l’univers domestique et mêlant donc usages et fonctionnalités, mais traités avec légèreté et poésie.

Combien de personnes compte votre agence?
Nous sommes deux, mais l’équipe s’enrichit de compétences externes selon les projets.

Quelle est votre méthode de travail habituelle?
La démarche est souvent la même, que l’on réponde à une commande ou que l’on initie une réflexion en interne. Cela passe nécessairement par une phase d’analyse en amont où l’on confronte la demande aux contraintes et au contexte du projet. Nous entamons ensuite les recherches à proprement parler puis, en phase d’avant-projet, nous réalisons des maquettes d’études à échelle réduite. A ce stade, le recours à la maquette est essentiel car il soulève des questions que les vues en 3D réalisées sur informatique ne révèlent pas toujours. Ensuite, nous passons aux maquettes formelles échelle 1 et modélisation 3D pour valider l’architecture, les proportions et les assemblages, en parallèle avec le développement technique.

Fréquentez-vous les blogs et sites Internet consacrés au design, et si oui lesquels?
Nous ne consultons que quelques sites consacrés au design, les seuls pertinents à notre sens: le blog de Nicolas Minvielle (La stratégie du design – www.design-blog.info/), très intéressant car la pratique du design est vue sous l’angle du marketing, le site de Gérard Caron (Admirabledesign – www.admirabledesign.com/) très riche en infos et analyses sur le packaging, le site de Stephane Vial (www.reduplikation.net) et La Revue du Design pour la pertinence de l’actu et de ses brèves.

Y a-t-il un ou plusieurs designers, ou créateurs, qui vous inspirent au quotidien?
Notre inspiration ne vient pas de designers ou de créateurs même si nous apprécions le travail de certains designers comme Alberto Meda, Sam Hecht ou Yves Behar, qui se situent à la frontière du design produit, du design industriel et du design d’édition.
Notre inspiration, dans le sens de l’idée qui pousse à la création et non pas de l’influence artistique, vient, selon le projet, de l’individu, de ses besoins et de ses comportements, des usages ou de l’entreprise, ses valeurs et son savoir-faire. En revanche, l’influence, ou plutôt les influences, peuvent venir de l’art contemporain, de la mode, de l’architecture ou encore des technologies.

S’il y avait une chose à changer dans le design?
Il y a, à mon sens, aujourd’hui une réelle évolution de notre métier entraînant l’émergence de nouvelles typologies étroitement liées mais bien différentes! Il y a peut-être trop d’écoles de design mais elles sont surtout mono-formatives c’est-à-dire qu’elles ne proposent pas de cursus suffisamment différents pour répondre à «l’éclatement» du métier de designer.
Le designer industriel n’est pas un designer de mobilier contemporain ou d’édition, il ne s’agit pas de créer une hiérarchie ou d’affirmer la prédominance d’une catégorie sur l’autre, mais de définir un nouveau paysage du design où la segmentation doit maximiser les compétences. Et il ne s’agit pas non plus d’interdire les passerelles!
Depuis quelques années, trop de diplômés arrivent sur le marché du travail à compétences équivalentes. Cela laisse pas mal d’étudiants sur le carreau et, même si les formations sont de plus en plus pointues et adaptées, certains secteurs d’activité peinent à trouver le bon designer partenaire.

Quelle est la commande que vous aimeriez vous voire confier?
Une réflexion ouverte, très en amont, sur un nouveau moyen de transport urbain, individuel et propre, totalement déconnecté de l’archétype de l’automobile… (lorsque l’on sait que la vitesse moyenne d’une voiture en ville oscille entre 15 et 20 km/h suivant les agglomérations!)

De votre point de vue, le métier de designer est-il enviable aujourd’hui?
C’est un métier intéressant, car il demande des compétences multiples en créativité, en technologie, en communication, en sociologie, et parfois en gestion et management, le designer devant se positionner comme un chef d’orchestre et connaître le langage de ses interlocuteurs. Par contre, pour de nombreux designers, il n’est, aujourd’hui, pas forcément enviable financièrement.

Pour finir, un livre, un site Internet, un film, une découverte récente… que vous auriez envie de partager avec nous?
A découvrir, le travail du créateur de mode Hussein Chalayan, dont une exposition s’est déroulée il y a quelques semaines au Musée des Arts Décoratifs à Paris.

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Quelques travaux de l’agence evrard&devinastdesign:

Fauteuil Lib&lul pour le VIA.

Gamme Coppertone pour Shering Plough.

Lunette technologique Eyetop 2A  pour Eyeneo.

Mobilier d’appoint pour enfant Minim’home.

Mobilier d’appoint Zorig’ami.

Sac &MOI pour Axson.

Tricycle Bubble pour  Taiwan Bicycle Industry R&D.

Vide poche numérique Nestor.

Pour en savoir plus, vous pouvez consulter le site de l’agence www.evrardetdevinast.com.

Il a fait beaucoup de bruit, presque un buzz. Avec lui, la blogosphère a vibré. Longtemps à l’avance, on avait été préparé à son arrivée. On l’attendait impatiemment. Et puis, comme une merveille de l’aérospatiale (ou peut-être comme le dernier produit Apple), il a eu droit à son “lancement”. Grandiloquent! En plein cœur du Palais de Tokyo! C’était beau. C’était grand. C’était émouvant. Mais, au fond, s’est-on réellement demandé de quoi était fait ce Court traité du design conçu par Stéphane Vial et publié aux PUF en novembre 2010?

La pensée salvatrice

Après quelques vers du groupe U2 mis en exergue, après une préface de Patrick Jouin qui, dans sa concision, tient du haïku (mais qui néanmoins fera vendre l’ouvrage), la thèse de l’auteur est là: “Le design est avant tout une pratique de la pensée, mais il n’y a pas de pensée du design. Ni chez les designers ni chez les philosophes.” Et Stéphane Vial, qui n’est pas designer mais philosophe, entend bien là corriger cette lacune.

Selon lui, ou peut-être avant lui, le design était “orphelin d’une théorie”. À ses yeux, la discipline semblait embourbée dans une dangereuse “approximation conceptuelle”, elle évoluait dans une confusion généralisée avec laquelle il était nécessaire de rompre, et cela sans plus tarder.

Si, dans votre bibliothèque, vous aviez du Raymond Guidot, du Danielle Quarante, un peu de Pierre-Damien Huyghe, du Armand Hatchuel ou quelques vieux numéros des Cahiers du CCI par exemple, questionnez-vous en ouvrant cet ouvrage. Tout cela était très probablement confus, approximatif. Jusque-là, soyez-en certains, il n’y avait pas de pensée du design. D’ailleurs, dans cette récente publication, pas un mot n’est écrit à propos du “Design Thinking” qui fait polémique aujourd’hui.

C’est donc sous la forme traditionnelle du Traité (par définition, un ouvrage didactique qui tend à exposer de façon systématique un sujet donné) que l’auteur a décidé d’enfin “traiter le design, c’est-à-dire de le soumettre à la pensée” et, par là même, de faire un net distinguo entre ce qui relève du design et ce qui relève du “non-design” – l’art, par exemple. Le lancement de l’ouvrage au Palais de Tokyo (centre d’art) ne facilitant certes pas ce travail de clarification.

Opus citatum

L’approche de Stéphane Vial est d’abord historique. Il tâche, en quelques pages, de mettre fin à l’ambigüité du mot “design”, de repérer l’origine de la pratique autonome qui y est associée et tend à démontrer que cette discipline nait véritablement avec “l’assomption de l’industrie”.

Ici, rien de véritablement nouveau. Cole, Behrens, Ruskin, Morris, Muthesius, Loewy, Bel Geddes, etc.: les références s’enchainent assez rapidement, elles sont bien connues et le regard qui y est porté n’affirme que trop peu sa singularité. D’autant plus que les sources de l’auteur sont, dans cette partie, rarement de première main. En effet, la majorité d’entre elles sont empruntées au récent ouvrage d’Alexandra Midal(1), dont la rigueur historique laisse elle-même parfois à désirer(2). Ainsi, chez Vial, Sottsass parle à travers Midal et les nombreux effets d’écho de ce type pourront lasser certains lecteurs.

Au lieu d’avancer immédiatement le fait que, de prime abord, ce Court traité ressemble étrangement à un Que sais-je? déguisé, il faut précisément se demander à qui celui-ci s’adresse. Au fond, si ce n’est évidemment pas le spécialiste qui est visé ici, n’est-ce tout de même pas un bon outil d’approche pour le jeune étudiant?

Jargon de l’authenticité?

“C’est le livre que, étudiant, j’aurais voulu lire!”, se serait justement exclamé Patrick Jouin en découvrant le manuscrit du Traité(3). Stéphane Vial étant lui-même enseignant dans une grande école d’arts appliqués parisienne, on peut penser qu’il était effectivement conscient des désirs de lecture des jeunes adultes qu’il côtoyait quotidiennement lors de son travail d’écriture. En témoigne le ton “amical” que prend parfois le texte du philosophe, au travers d’interjections anglophones telles que ce “applause” ironique placé après une citation de Starck.

Mais, paradoxalement, il nous faut constater que lorsque l’auteur aborde plus directement ce à quoi œuvre le design contemporain, ce qu’il appelle “’effet de design”, son discours perd en simplicité. Un nombre important de néologismes conceptuels viennent ainsi obscurcir le texte. À force de “réduplication”, “d’empirie d’usage”, “d’effet calimorphique” ou “socioplastique”, l’auteur risque de perdre le lecteur novice.

De plus, au-delà de la forme que prend son discours, on peut également remettre en question certaines de ses assertions. L’étudiant doit-il réellement s’entendre dire que “le design commence avec la jouissance inhérente à la perception de la beauté formelle”? Comprendra-t-il que le primat dudit “effet calimorphique” décrit ici ne concerne pas essentiellement la courbe d’un siège mais qu’il peut également être lié, comme dans le cas du design de service, à des formes immatérielles? Pas sûr. En tout cas, l’auteur ne l’indique pas expressément et laisse planer une certaine… confusion.

La recette du design

Par ailleurs, des angoisses similaires peuvent également se faire sentir lorsque l’auteur aborde la question du projet et tente de résumer la pratique du designer en une demi-page à peine: “Premièrement, il analyse. Il prospecte, il s’informe, il se documente. Il a besoin de connaître et de comprendre le contexte, les acteurs, les enjeux. Deuxièmement, il problématise. Il demande, il questionne, il interroge. Il formule le problème que son projet doit résoudre. Troisièmement, il conçoit. Il imagine, il invente, il rêve. Il forge des solutions et en choisit une qu’il assume et qu’il est prêt à défendre. Quatrièmement, il dessine. Il fait des esquisses, des plans, des maquettes. Il crée les formes finales de son projet. Cinquièmement, il explique. Il parle, il expose, il justifie. Il fait comprendre ses choix afin de défendre son projet.”

Etait-il nécessaire d’offrir à l’étudiant en design une telle caricature du processus créatif? De verbeux et compliqué, le discours de Stéphane Vial en vient ici à être simpliste. Il est du moins certain que des généralités de la sorte ne feront pas réfléchir le jeune lecteur sur le métier de designer.

D’une manière générale – est-ce le jeu du traité qui veut cela? –, on est étonné de voir un philosophe proposer de telles recettes et finalement (se) poser si peu de questions. Sur de nombreux points, le Court traité du design de Stéphane Vial nous semble ainsi aller trop vite en besogne. À trop vouloir donner des leçons (et il n’a pas peur d’en donner à Danielle Quarante ou à Kenya Hara), l’auteur ne fait qu’effleurer certaines problématiques, quand il ne les manque pas carrément. Heureusement, dans les dernières pages de cet ouvrage, a été insérée une communication particulièrement intéressante faite à l’École des Gobelins à propos de la “évolution numérique” – la marotte du philosophe qui prépare actuellement une thèse sur le sujet. On attend la publication de celle-ci avec impatience.

Cet article est également paru sur le site nonfiction.fr.

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Notes:

(1) On mentionnera, par exemple, dans cette Introduction, la liste erronée des participants à l’opération Tea and Coffee Piazza organisée par Alessi (op. cit. p. 166).
(2) Alexandra Midal, Design – Introduction à l’histoire d’une discipline, Pocket, 2009.
(3) Cette information est avancée dans le dossier de presse fourni par les PUF, elle est largement relayée par tous les blogs qui annonçaient sa parution.

Nous sommes aujourd’hui heureux de présenter l’échange que nous avons eu avec Jean-Baptiste Sibertin Blanc, diplômé de l’Ensci en 1987, aujourd’hui designer indépendant et directeur de la création de la maison Daum.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre formation et votre parcours professionnel?
Entre l’ébéniste marqueteur que j’ai été (Ecole Boulle 1979) et le designer que je suis devenu (Ensci 1987), ce sont deux formations antinomiques qui m’ont aidé à construire un parcours singulier entre design industriel et design artisanal.
Ce que j’entends par “design artisanal”, c’est qu’un certain nombre de métiers traditionnels auxquels je suis attaché nécessitent pour exister, au XXIe siècle, la rigueur d’analyse et de propositions propres au design industriel. J’ai ainsi participé, depuis 15 ans, à un certain nombre de projets, en France et à l’étranger, qui consistaient à repenser des produits pour des métiers dont les réalités économiques sont fragiles.
Ces deux formations, l’une plutôt tournée vers le passé et la seconde dédiée à penser le monde de demain, m’apportent aujourd’hui un regard croisé entre l’art et le design. Cette route me fait découvrir au travers des produits et des métiers des logiques intéressantes et rencontrer des gens passionnants.
Ces deux formations n’ont pas été la ligne droite que l’on peut imaginer, mais c’est sans doute l’une des raisons qui structure cette envie de voir bouger le monde avec énergie mais aussi un certain recul.

Sur quel(s) sujet(s) travaillez-vous en ce moment?
- La préparation d’une exposition intitulée “Un regard d’obsidienne”, qui sera présentée fin janvier 2011 à la Galerie Pierre Alain Challier. C’est un projet avec 13 créateurs d’horizons divers, à qui j’ai demandé d’intégrer l’obsidienne, une pierre vielle de 4 millions d’années, dans un projet qui sera édité à 8 exemplaires.
- Le catalogue 2012 d’une grande marque française dédié au parfum d’intérieur.
- Une lampe solaire portable dédiée au marché africain, et plus particulièrement aux enfants dont seulement 30 % du continent dispose de l’électricité, et de ce fait de la lumière.
- Les collections 2011 de la cristallerie Daum dont je suis le directeur de la création.

Combien de personnes compte votre agence?
Mon agence, qui fêtera ses 20 ans en 2011, est une structure légère qui travaille sur des missions ponctuelles avec des assistants aux profils et aux ressources complémentaires.

Quelle est votre méthode de travail habituelle?
Je ne suis pas certain d’avoir une méthode de travail… Je dessine beaucoup autour des projets. Je vis dans un monde qui se nourrit de deux univers: la sculpture et la fonctionnalité des choses.
J’essaye de ne pas avoir une écriture monotone déclinée au fil des projets, mais de tout remettre en question à chaque projet. Je suis assez préoccupé par le fait que nous sommes dans une société excessivement matérialiste, mais je n’ai pas de philosophie écologique particulière. Cela nous oblige à penser au mieux ce qui est susceptible de rester palpable, tangible, narratif, aimable dans un monde où nous nous détachons peu à peu de la matérialité des choses.
Je crois profondément que les choses ont le devoir de s’adapter à l’évolution de nos perceptions. Le design est au cœur d’une société en mouvement et chaque projet est une équation; chaque projet est l’assemblage d’énigmes multiples résolues… Momentanément.

Fréquentez-vous les blogs et sites Internet consacrés au design, et si oui lesquels?
Très peu pour ne pas dire pas du tout.

Y a-t-il un ou plusieurs designers, ou créateurs, qui vous inspirent au quotidien?
Je n’ai pas de mentors, mais je crois être fidèle à une culture du design à l’italienne, faites de curiosités multiples, d’un attachement évident à la relation que nous entretenons avec les choses. Je pense à Andrea Branzi (La casa Calda), à Achille Castiglioni, à Ezio Manzini, à Renzo Piano…

S’il y avait une chose à changer dans le design?
La dimension de l’ego des designers qui est parfois inversement proportionnelle à la qualité de leurs propositions. Plus sérieusement, le design s’est affranchi d’une réflexion culturelle et intellectuelle qui fait défaut dans le paysage industriel français.

Quelle est la commande que vous aimeriez vous voire confier?
C’est une question difficile. J’ai la chance, en parallèle à mon activité pour Daum, de choisir les projets sur lesquels je travaille, de trouver du sens aux projets que je mets en œuvre avant de les accepter. Lorsque je suis allé pendant plusieurs années former des artisans à la création de nouveaux modèles afin de leur donner confiance dans le travail de conception qu’ils étaient capables de mettre en œuvre, c’était en soi un projet très valorisant. Les projets que j’aimerais me voir confier sont des projets qui mettent l’homme au cœur du projet avant le projet économique, même si les deux sont inextricablement liés.

De votre point de vue, le métier de designer est-il enviable aujourd’hui?
C’est un métier extraordinaire qui a la noble et modeste tache de penser et de voir évoluer notre environnement quotidien, quelle que soit l’échelle ou la finalité du projet auquel on travaille. C’est un métier d’une incroyable richesse parce que l’homme est au centre du sujet, mais il fait appel à des mondes divers, parmi lesquels l’évolution des techniques, les codes de la matière, la production de signes et l’économie sont les moyens de sa mise en œuvre.

Pour finir, un livre, un site Internet, un film, une découverte récente… que vous auriez envie de partager avec nous?
Un Court traite du design vient de paraitre aux PUF, écrit par Stéphane Vial. Il souligne dans son introduction que le mot design vient du latin designare et signifie étymologiquement “marquer d’un signe”, ce qui nous rappelle à notre devoir essentiel. Puis, c’est une analyse éclairée d’un œil nouveau sur une des contradictions a laquelle le design a été longtemps confronté: le design naît de racines socialistes visant à créer un monde meilleur, pour devenir au début du XXe siècle le moteur d’un capitalisme industriel naissant.
Dans la Postface, l’auteur ordonne ses principes dans un style géométrique où les axiomes suivent les définitions et précèdent les propositions au travers de quelques démonstrations … “Le design est un processus. Il a pour finalité de créer des experiences-à-vivre en transformant les usages par un effet de design.” Ce court traité part d’un constat sur un métier qui n’a jamais produit de théorie. A lire et à méditer…

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Quelques projets de Jean-Baptiste Sibertin Blanc:

Clear Line, collection de mobilier en résine laquée pour Leblon Delienne, 2009.

Collection Feelings, carrelage mural en verre flotté réalisé pour Saint-Gobain, en collaboration avec Patrick Nadeau. Trophée du design Batimat 2004, Janus de l’Industrie 2005, Label VIA 2006.

Cool, carafe en faïence pour Ligne Roset. Label VIA 2002.

Vase Cosmos, pâte de cristal, édition limitée à 375 exemplaires, Daum.

Finger, couverts pour l’Orfèvrerie de Chambly.

Mobilier urbain: banc, luminaire, table… Pour les Forges de Syam, MTCC et DRAC Franche-Comté, 1997.

Paris-Tananarive, Madagascar. Sel/Poivre en ébène, palissandre, pierres et cornes de zébu. Catalogue Evansandwong, 1997.

Polichinelle, cadeau de baptême comprenant timbale, coquetier, rond de serviette, cuiller et bougeoir en métal argenté et résine. Edition Puiforcat 1995.

Projets et photos © Jean-Baptiste Sibertin Blanc.

En savoir plus: www.jbsb.eu

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