Véritable lieu de vie et d’échanges, le jardin est aujourd’hui devenu un espace d’expérimentations et de découvertes. Parmi les temps fort de la manifestation, plus de 30 terrasses et jardins, scénographiés pour l’occasion par des paysagistes reconnus ou de jeunes talents émergents seront à découvrir.
Par ailleurs, un espace sera consacré à l’exposition de projets et de réflexions menés par les étudiants d’une dizaine d’écoles de design et d’architecture autour de la place du vivant dans la ville.

Cette année, le visiteur pourra découvrir :
- Une trentaine d’installations paysagères éphémères, créations de concepteurs paysagistes confirmés ou de jeunes talents
- 100 exposants pour embellir les jardins
- Le village des projets et ses 3 espaces : concours de l’innovation, exposition des écoles et prototypes de design d’extérieur

Pour la première fois, la journée du 30 mai sera réservée aux professionnels qui pourront assister à 3 conférences ayant pour thématiques
- »Agriculture urbaine, utopie ou opportunité pour les acteurs de la filière ? Low tech ou high tech ? »
- « Des jardins patrimoniaux au service du tourisme et des territoires »
- « Désir de villes « nature », de villes vertes ? Image séduisante ou réalité durable ? »

Jardins, Jardin - du 31 mai (journée professionnelle) au 3 juin 2018, entre la place de la Concorde et le Musée du Louvre – Paris.

Sur le même thème, retrouvez plus de projets en visitant notre catégorie Expos, salons et musées.

Benjamin Rousse

Peux-tu nous présenter les designers instigateurs de projet ?
Nous sommes trois designers lyonnais à l’origine de l’outil pédagogique Conectico : Tiphaine Vasse, Charlotte Debrenne et moi-même.

Nous faisons partie tous les 3 du collectif de designers lyonnais Noème, créé en janvier 2014 par Tiphaine Vasse. Le collectif de designers Noème est né d’une envie commune de se fédérer autour des valeurs de partage et d’échange, avec un maître mot : le design et c’est par ce biais que nous nous sommes rencontrés.

Tiphaine est designer et travaille depuis plus de 18 ans sur des projets variés et multisupports pour des collectivités, des entreprises privées et des grands groupes. Alliant la stratégie et l’identité de marque, le graphisme, le packaging, le design d’espace et le design produit, elle a une vision à 360° degrés. Elle enseigne par ailleurs en master depuis 4 ans et anime de nombreux ateliers avec des publics variés dans le cadre de son parcours professionnel.

Charlotte est designer polyvalente, avec une appétence particulière pour le domaine de l’enfance. Elle est actuellement free-lance et travaille également au sein d’une startup lyonnaise dont elle gère la communication. Elle a une bonne expérience des ateliers avec le jeune public, cela a été très constructif pour la création de Conectico.

Quand à moi je suis designer produit et scénographe depuis 8 ans. Je cultive le plein et le vide en jouant des volumes, lauréat de divers événements sur le design (Lyon city Design, D’Days, Design Tour) je libère ma tête pour remplir l’espace et vice versa. Mes créations oscillent entre la poésie , la matière et la fonction, elles véhiculent une matière à réflexion modulable et ludique.

Je développe des concepts, du mobilier, scénographies pour des éditeurs, marques, et particuliers. Mobiliers, vaisselles, coussins, vases ou urne funéraire mon champ d’investigation est large. Je ne suis pas cloisonné dans un domaine, je me laisse guider par la matière. J’anime également des workshops et conférences sur la place du designer aujourd’hui.
Mon leitmotiv : Dessiner le contour de la simplicité pour mettre en valeur le savoir-faire.

Pourquoi créer un outil pédagogique autour de la créativité et du design ?

Le projet Conectico a démarré dans le cadre de la Fête de la science en octobre 2017. Le collectif Noème a été sollicité par la Médiathèque B612 de Saint-Genis-Laval pour une exposition sur la thématique des idées reçues autour du design.

Nous avons donc proposé d’étudier dans un premier temps quelles étaient ces « idées reçues » et avons mis en place un questionnaire sur le design et ses pratiques, que nous avons diffusé durant l’été auprès du public de la médiathèque.

Les réponses variées d’enfants et d’adultes de tous âges nous ont inspirés pour monter l’exposition « So Cliché ! », visant à présenter les démarches des designers et plus généralement à expliquer, à tous et de manière simple, ce qu’est le design.

Pour nous, l’idée était de donner à vivre et proposer au public de la médiathèque une expérience de ce qu’est le quotidien d’un designer, dans son processus de création et de conception.

En complément de l’exposition qui décrivait les différents processus de travail par le biais d’exemples concrets, de croquis et de maquettes, nous avons proposé un concept d’atelier court, qui permettait d’initier un public varié à la démarche du design par le biais du jeu.

C’est ainsi que nous avons imaginé l’outil-jeu Conectico, ou comment connecter un contexte, un besoin et une cible.

Quelles ont été vos étapes créatives pour aboutir à Conectico ?

Nous avons tout d’abord réfléchi à la forme générale du jeu pour qu’il s’adapte à différentes cibles et à des temps d’atelier plus ou moins longs. L’idée d’un « méli-mélo » du design nous plaisait bien : combiner différents contextes, cibles, besoins…

Le format “jeu de cartes” nous a paru le plus approprié.

Charlotte avait testé un jeu japonais, dans un tout autre registre, qui associait des personnages avec des compétences et des actions. Cela a été notre point de départ sur la conception même du jeu. Tiphaine a ensuite proposé de créer des personnages emblématiques, qui représentent avec humour des designers célèbres, afin de montrer l’importance dans chaque projet de la personnalité des usagers et de faire découvrir des designers moins connus aux participants. L’idée était ensuite de les placer dans une problématique d’usage et dans un contexte particulier, relativement atypique, pour apporter la notion d’aventure au jeu et créer des problématiques amusantes, qui laissent la part belle à la créativité !

Quelques réunions et brainstormings nous ont permis de définir plus en détail les différents personnages, les problématiques et contextes, la ligne éditoriale et le ton, et de s’arrêter sur un nombre de cartes. Au vu du succès de Conectico dans le cadre de la fête de la science avec des équipes mixtes d’adultes et d’enfants, nous avons pu faire le point sur ce qui fonctionnait et ce qu’on pouvait améliorer et avons ainsi pu préciser notre projet d’atelier et de jeu.

C’est évidemment ensuite posé la question de la vie de cet outil-jeu : comment allions-nous le proposer par la suite, par quels outils, devait-il vivre seul ?

L’univers illustratif qu’avait produit Tiphaine pour les cartes lui donnait déjà une vraie personnalité. Nous avons donc fait le choix de rester dans cette veine et avons créé le logo, l’identité générale et le packaging afin de pouvoir communiquer et donner vie plus concrètement au jeu.

Quel est le but de Conectico ?

Conectico est un outil pédagogique pour initier et développer la démarche créative sans complexes et offrir la possibilité de créer un projet en équipe, par le biais du jeu.

Il est de ce fait un support d’animation pour des ateliers, qui peut être modulé selon le profil des différents publics et le temps d’atelier alloué. Conectico s’accompagne d’une vraie dimension pédagogique et ne se contente pas seulement de faire émerger des idées. Conectico a pour ambition d’encourager le travail de groupe (échanges, complémentarité, entraide, écoute), de guider les “joueurs” hors de leurs zones de confort, de développer leurs capacités d’analyse et de résolution de problèmes (construction d’un argumentaire), de stimuler leur créativité et le travail manuel et même d’élargir un peu le champ des connaissances en matière de design. Il peut également être utilisé comme un outil de management pour fédérer les équipes d’une entreprise sur un projet, une expérience commune.

Concrètement, comment cela fonctionne ?

Aujourd’hui, Conectico est structuré sur le principe de cartes associant 15 personnages, 15 lieux et 15 besoins, qui servent de support pour la construction d’un projet complet, accompagné par 1 à 3 animateurs-designers.

Chaque équipe tire au hasard 1 carte dans les trois catégories du jeu et définit ainsi un contexte d’exploration via le tirage.

Le jeu se déroule ensuite en 3 phases :
Phase 1 : Analyse & étude, définition d’une problématique
Phase 2 : Brainstorming & intentions
Phase 3 : Développement par le dessin et la maquette, rédaction d’un argumentaire et présentation orale + temps d’échange.

À quel public se destine Conectico ?

Il est destiné autant aux enfants qu’aux adultes, créatifs ou non. C’est justement tout l’intérêt de ce dispositif : révéler la créativité de chacun !

Le projet est-il finalisé ou continuez-vous à l’améliorer ?

Le jeu dans sa première forme est presque terminé, nous finalisons actuellement le packaging du jeu et espérons pouvoir le proposer pour la rentrée de septembre. Nous avons déjà réfléchi à des extensions thématiques et des petits bonus pour aider l’ergonomie du jeu, mais il faudra attendre la fin de l’année pour les découvrir !

Que prévoyez-vous pour la suite ? D’autres ateliers ? Une commercialisation ?

Nous avançons vraiment de façon « agile » sur ce projet. C’est à dire que nous nous adaptons constamment et essayons de mettre en place un outil qui puisse évoluer et s’adapter à différentes typologies de publics et aux retours de nos partenaires. Nous avons déjà plusieurs collectivités intéressées par le projet pour mettre en place des ateliers pilotes dans différentes structures culturelles. Plusieurs réseaux d’entreprises sont également en attente de la version packagée de Conectico pour s’en servir d’outil d’animation sur des projets réels. Cela nous permettra à terme, nous l’espérons, une commercialisation du jeu au grand public en complément de la version du jeu comme support d’atelier. Nous croisons les doigts !

- Photographies : © Médiathèque B612 de Saint-Genis-Laval et Charlotte Debrenne.

Pour découvrir Conectico rendez-vous sur sa page Facebook.

Sur le même thème, retrouvez plus de projets en visitant notre rubrique enseignement, formations et écoles.

Par Christian Guellerin.

Au moment où se posent les problèmes de compétitivité des entreprises, où les économistes et les politiques n’ont de cesse de créer des Ministères, des commissions ou comités de « redressement » pour essayer de sortir les pays occidentaux des crises successives et retrouver des modèles de croissance industrielle, est-il incongru de parler de la réhabilitation du « travail de la main » comme réponse – modeste certes – au déclin des industries occidentales?

Faut-il s’étonner, alors que les enfants dessinent à l’école, travaillent le papier, le carton et autres matériaux, fabriquent divers objets, jouent au Lego ou au Meccano puis, plus tard, réalisent des maquettes ou aménagent leur chambre, qu’ils ne se consacrent une fois dans l’enseignement supérieur qu’à des tâches supposées intellectuelles, comme si la reconnaissance intellectuelle était vertu et le fait d’y « mettre les mains » dérisoire voire dégradant? Faut-il s’étonner qu’en France, en particulier, les meilleurs étudiants qui sortent de filières scientifiques abandonnent définitivement la culture technologique, et tous les aspects de la conception et de la fabrication des produits dès lors qu’ils accèdent aux meilleures Business schools? Faut-il s’étonner – comme le rappelait récemment le patron de Schneider – que les meilleures écoles d’ingénieurs ne produisent plus d’ingénieurs, et que les Centraliens préfèrent les salles de marché financier à Londres ou Francfort aux usines?

L’organisation scientifique du travail, depuis la révolution industrielle du milieu du 19ème siècle, n’a eu de cesse de séparer le travail intellectuel, confié aux « élites », et le travail manuel, confié aux ouvriers. Taylor dès la fin du 19e siècle modélise une organisation scientifique du travail (Scientific Management) qui conduit à séparer l’encadrement qui réfléchit, qui modélise, qui détermine les procédures, qui dicte les règles d’un « travail bien fait » à des ouvriers de moins en moins qualifiés puisque cantonnés à n’appliquer que des procédures et ne plus réfléchir. C’est à ce moment là que naît le design comme pour compenser cette « inhumanité » à séparer le corps de son esprit.

Cette organisation conduit évidemment à la disparition de l’ouvrier qualifié, celui qui réfléchit, celui qui lie la réflexion au travail de la main, au profit d’un ouvrier de moins en moins qualifié. Il faut se souvenir de Charlot dans « Les Temps modernes » qui, aussitôt qu’il pense, est « mangé » par la machine ou bien relire « 325000 Francs » de Roger Vaillant pour savoir que « réfléchir » conduit l’ouvrier à sa perte. Busard, le héros de Vaillant, son bras broyé par la presse qu’il pilote, est lui aussi mangé par la machine.

Cette organisation scientifique de l’entreprise a une vertu économique, celle de payer moins cher les ouvriers moins qualifiés. Mais, le bât blesse dès lors que d’autres pays émergent, payent les ouvriers encore moins cher et dénaturent les conditions de la concurrence. Et l’entreprise ne dispose plus de cette strate d’ouvriers qualifiés qui sont les premiers relais de la création et de l’innovation, ceux qui font le lien entre la stratégie et la « mise en pratique » industrielle. Faut-il aller plus loin pour comprendre le déclin de l’industrie dans les pays occidentaux?

Les récents travaux menés par ces mêmes entreprises autour des normes de qualité répondent – involontairement peut-être – au même objectif. Mettre en place des procédures – et devoir les appliquer, ce qui est la moindre des choses – obèrent la possibilité de ceux qui les appliquent à devoir réfléchir. De même qu’elles handicapent les structures dans leurs capacités à innover. Créer, innover, pour les zélateurs de la Qualité, c’est sortir de la norme et contrevenir à l’intérêt de l’entreprise. La politique de normalisation a permis à certaines entreprises de se structurer certes, mais en a conduit d’autres à la faillite par non-capacité à réformer les modèles mis en place et à innover.

Le « redressement productif » des entreprises industrielles occidentales passe peut-être par le fait de prendre « les choses en main ». Il s’agit de requalifier les personnels et de réhabiliter la vertu de la congruence entre l’esprit et la capacité à construire, dessiner, monter, démonter soi-même. Il s’agit de réhabiliter la capacité individuelle de chacun à construire de ses mains, pour être les premiers à mettre en œuvre l’innovation et lui donner sens. C’est pour cela que l’entreprise a besoin de designers, parce qu’au-delà de leurs idées de création, ils/elles font!

« La main est esprit » nous enseignent les Compagnons, il s’agit de s’en souvenir pour réconcilier la tête, l’idée, et le faire, l’agir. Aucun séminaire de « design thinking » n’a jamais modifié, ni développé une activité ou plus généralement une entreprise, ni généré la moindre valeur ajoutée. Seuls ceux qui prennent «les choses en main » permettent d’avancer. C’est pour cela que le « design thinking » ou tout séminaire de créativité n’a d’abouti qu’à la condition des designers. Aucun « post-it » au mur n’a jamais produit quelque chose.

Si j’étais « politique » en charge du développement industriel, je ferai en sorte de réhabiliter les cours de technologie et de travail manuel à l’école. Je les appellerais « cours de design et d’innovation » pour en dépoussiérer l’image et reconnaître la qualité de leurs enseignants dévoués et trop peu reconnus.

Et j’affirmerais la responsabilité des écoles de design de concilier le « faire-faire » et le « faire », condition d’un entreprenariat efficient, condition d’une ré-industrialisation de nos territoires.

Et si tout commençait par la réhabilitation du « travail de la main ».

Les Ecoles de design ont considérablement évolué ces dix dernières années. Elles se sont ouvertes, ont multipliés les partenariats avec les Ecoles d’ingénieurs, les écoles de commerce, les universités de sciences humaines et les milieux socio-économiques.
Les meilleures sont devenues des centres d’innovation structurés en écosystèmes « recherche – formation – entreprises », où le design est devenu discipline de management de projets complexes qui place l’usage, le sens, les valeurs et le progrès au centre de toutes problématiques.

Le design, et c’est ce que révèle le rapport « Design for Growth and Prosperity» est définitivement une discipline stratégique pour la société. Elle permet une réflexion sur la façon dont nous allons vivre demain. Il s’agit de redonner du sens au futur, réinventer le concept de progrès au moment où une crise systémique, crise de la démesure, fait douter de demain, crise de la Morale, défiance à l’égard de la science et de la technologie, crise du système capitaliste où 97% des échanges financiers internationaux ne reposent pas sur une économie réelle…Enfin, la fin de l’ère pétrole après celle du charbon, la disparition des énergies fossiles couplées aux problématiques du réchauffement climatique obligent à réinventer tous les modèles économiques et sociaux. L’ère de la mesure et de l’économie pourrait se substituer à celle de l’hybris.

Relativement aux entreprises, le design est devenu discipline de management et de stratégie. Management, parce qu’il fédère les personnels et leurs compétences autour de « problématiques complexes », stratégique parce qu’il s’agit d’inscrire la création et l’innovation comme moyens de se projeter dans l’avenir, d’assurer la pérennité de la structure et sa rentabilité. Pour beaucoup d’entreprises, l’avenir sera fait d’innovation, d’adaptation, de flexibilité, …et même de capacité à muter, voire à changer de métier. La flexibilité de Apple fait l’admiration passant de l’informatique à la vente de musique, de la téléphonie à la vente de services sur IPhone jusqu’à nous proposer des outils – IPad – dont les utilisateurs définissent la fonction qu’ils s’entendent se proposer à eux-mêmes.

Dans ce contexte les écoles et universités de design vont occuper une place prééminente entre les universités de technologie, de business et de sciences humaines, les deux premières devant se réinventer au moment où la part de l’industrie dans l’établissement du PIB des économies occidentales ne cesse de baisser, et où le marketing de masse et l’économie de la consommation mute vers une économie de la contribution et de la mesure.

Cette place sera d’autant plus stratégique qu’elle sera porteuse de valeurs culturelles fortes. Les écoles de design vont devenir les vitrines de la création des pays et territoires où elles sont implantées. Si la science et la gestion sont universelles, la création, elle, ne l’est pas. Elle est véhicule de culture, d’identité, de distinction. A l’heure où la globalisation tend à la standardisation de toutes choses, il s’agit de défendre sa propre identité. Appliqué à l’Humanité ou plus modestement à la marque, l’affaire est la même.

La question est posée aux établissements de formation: comment faire pour les designers formés techniquement à la création deviennent les « managers de projet » et/ou les « stratèges » formés à la hauteur des enjeux auxquels les entreprises, les pays, les territoires, la société en général sont confrontés.

L’évolution des cursus est en marche. S’il était difficile il y a dix ans encore, de travailler en lien avec les entreprises, cette relation est dorénavant totalement décomplexée dans la plupart des établissements. Ils sont le laboratoire de prospective des usages. Les entreprises confient aux étudiants des cahiers des charges témoignant de leurs problématiques et nourrissent les cursus pédagogiques.

L’objectif des formations a lui-même évolué. S’il s’agissait naguère de former des créatifs, il convient dorénavant de diplômer des professionnels de la création. La qualité des projets de fin d’études ne suffit plus. On juge la qualité des écoles au taux d’emploi à l’issue de la formation. Il conviendrait même de les juger sur la carrière des designers issus des formations, ce qui est loin des préoccupations académiques aujourd’hui mais qui deviendra essentiel dans les prochaines années.

Les étudiants ont appris à travailler avec les entreprises, celles qui les embaucheront demain. La professionnalisation des cursus est probablement l’évolution récente la plus patente. Cette professionnalisation s’est accompagnée d’une obligation, celle de travailler avec d’autres. Car si pendant longtemps on a privilégié la seule culture du talent individuel, la collaboration professionnelle a conduit l’étudiant-designer à devoir partager. Et ce n’est plus seulement son talent à créer qu’il s’agit d’honorer, mais sa capacité à travailler avec les autres pour enrichir ses idées. Alors le design devient discipline de management. Le designer a la responsabilité de mettre autour de la table de travail les ingénieurs, les marketers, les financiers, les philosophes, les sociologues, des artistes et de les faire œuvrer ensemble à définir de nouveaux usages, de nouveaux produits, de nouveaux services. Ce travail en commun nécessite des compétences en communication et en animation. La création est par essence une transgression et par nature difficile à accepter d’emblée par les autres. Il convient de l’expliquer, de démontrer, de convaincre. Entretenir le designer dans l’illusion que la création se suffit à elle-même pour justifier de sa pertinence est une faute. Le produit créé doit communiquer par lui-même certes, mais sans la capacité de conviction de son auteur, beaucoup de projets restent dans les cartons faute d’explications et d’avoir su séduire. Le design est un métier de communication.

Les étudiants d’aujourd’hui ont le même talent que ceux d’hier, ils ont des compétences en plus, celles d’animer des groupes de travail et de communiquer pour convaincre.

Mais les évolutions les plus essentielles sont à venir. La professionnalisation, la reconnaissance du design comme discipline de management rendent les projets des étudiants de plus en plus pertinents. La conscience des étudiants est de plus en plus pragmatique et concrète. Il ne s’agit plus de présenter des maquettes lors des jurys de diplôme mais bien des prototypes. Justifier de sa création ne suffit plus. La capacité à faire en sorte que son projet soit expérimenté, livré au public et/ou lancé sur un marché est déterminante. Ainsi les établissements de design deviennent des centres d’innovation fédérant les compétences scientifiques, les chercheurs, les entreprises et les institutions qui travaillent à leur développement et au progrès. Ils deviennent les médiateurs d’une relation « recherche – formation – entreprise » résolument tournés vers l’innovation avec pour objectif la définition de nouveaux usages, là où les scientifiques visent la performance technologique et les marketers et/ou financiers la rentabilité.

La prochaine étape sera évidemment celle de l’entreprenariat. Plus les projets développés dans les écoles de design seront pertinents, plus les étudiants designers seront enclins à les développer plutôt que de le faire faire par d’autres, d’autant qu’il est probable que les systèmes de protection de la propriété intellectuelle deviennent des outils extrêmement difficiles à maitriser à l’échelle de la planète. La plupart des étudiants en Chine ne déposent plus leurs projets, ils savent que c’est le plus sûr moyen de se les faire voler. Les designers vont devenir entrepreneurs de leur propre création. Avoir des idées n’est plus suffisant, il s’agit de faire en sorte qu’elles s’appliquent. Il s’agira d’une nouvelle ère d’entreprenariat, plus responsable, menée par des designers non plus guidé par la seule idée du business mais par la responsabilité qu’ils ont à défendre la pertinence de leurs idées et celle d’inventer un futur différent que celui, bien sombre, que nous promettent les augures.

Il est des Potter que l’on traduit plus vite que d’autres. Sur ce point, Norman n’a pas eu la même chance qu’Harry. Pourtant, en Angleterre, ses ouvrages ont été eux aussi plusieurs fois épuisés et plusieurs fois réédités…

En France, mieux vaut tard que jamais (voilà un slogan tout trouvé pour nos éditeurs spécialisés), plus de quarante ans après leur première parution, les écrits fondateurs de Norman Potter débarquent enfin en librairie. Remercions les éditions B42 et la Cité du design de Saint-Étienne qui nous livrent ainsi en VF le fameux Qu’est-ce qu’un designer de 1969.

Norman Potter ? A-t-on déjà entendu ce nom prononcé dans une quelconque école, une exposition ou un colloque français ? Ce n’est pas certain. Respecté et souvent cité dans la sphère anglo-saxonne, celui qu’on surnomme outre-Manche le « Rietveld anglais » reste chez nous un parfait inconnu. Et, malheureusement, cette récente parution ne prend pas vraiment le temps de faire ces utiles présentations. En refermant l’ouvrage, on sait à peine si l’auteur vit encore.

Designer dissident

Né en 1925, décédé en 1995, Potter n’a pas fait la guerre, mais a fait des siennes. Engagé très jeune dans l’anarchisme et, surtout, dans la dissidence, il visitera à quatre reprises les prisons anglaises pour, notamment, avoir refusé de se voir délivrer des papiers d’identité. On ne lui colle pas une étiquette comme ça, à Norman Potter ! Ébéniste, designer, poète, théoricien, enseignant ? On ne saura jamais quel statut lui donner.

Au début des années 1950, il officie dans un atelier de menuiserie à Corsham dans le Wiltshire. Une structure anarchiste où les ouvriers produisaient des objets en petites séries d’abord pour eux, ensuite pour les autres. Un espace communautaire où faire revivre l’esprit des « Arts and Crafts » qui, rappelons-le, ont eu leur rôle à jouer dans l’émergence du design moderne. Personnage clairement engagé dans cette transdisciplinarité moderniste, Potter aurait aimé inviter Boulez pour inaugurer la menuiserie… Malheureusement, cette tardive traduction ne nous dit rien de tout cela.

Défaire l’école

Consacré à l’enseignement du design, le numéro 33 (2009) de la revue Azimuts (éditée par la Cité du design) prenait le temps d’analyser les grands modèles historiques : Bauhaus, Vhutemas, Ulm, Global Tools, etc. Étonnamment, aucune ligne sur la Construction School de Bristol (1964-1979) où Potter fut très actif. Le design anglais reste indéniablement une île à explorer.

Cette traduction nous renseigne davantage sur cette institution hors-norme (cf. chap. 22). Excroissance rebelle du Royal College of Art de Londres, son programme pédagogique fut élaboré à partir de lectures quelques peu anti-académiques : Mort de l’école : solutions de rechange d’Everett Reimer, La Contre-éducation obligatoirede Paul Goodman ou encore Une société sans école d’Ivan Illich. L’organisation des études y était bien évidemment non hiérarchique, puisqu’il s’agissait précisément d’agir « en vue de rendre la fonction de directeur moins indispensable qu’elle ne l’était auparavant ». Les étudiants se devaient de construire leurs propres méthodes, leur propre poste de travail et même leurs propres machines-outils ! Ce qui replace le débat actuel sur les Fab Labs dans une perspective historique.

Contre toute attente, cette formation informelle reçut le soutien de grands noms du design : Richard Hollis, James Stirling, Richard Rogers, etc. Pour approfondir ce sujet, il faudra attendre que l’on traduise le second grand ouvrage de Potter, Models & Constructs : Margin Notes to a Design Culture (Hyphen Press, 1990). Vu le retard actuel, tâchez plutôt de mettre la main sur la VO !

Si elle n’est pas véritablement détaillée, cette donnée biographique nous renseigne toutefois sur le public visé par Qu’est-ce qu’un designer. Rédigé pendant cette expérience pédagogique alternative, ce texte s’adresse à l’étudiant en tant que « personne abordant un sujet qui lui est inconnu, quel que soit son âge ». Potter précisant d’ailleurs que :

Tout designer digne de ce nom restera un étudiant tout au long de sa vie professionnelle.

Une théorie sans âge

Les présentations étant faites, plongeons dans ce document historique. Sur ce point, la présente édition n’est encore pas tout à fait claire. La page de garde nous signale que le texte date de 1969, certaines références plus tardives nous en font douter et la postface de Robin Kinross, éditeur et ami de Potter, finit par préciser que le texte a été remanié à trois reprises par l’auteur, entre 1969 et 1989. De plus, pour la traduction française, certains passages too british ou trop datés (sur la machine à écrire par exemple) ont été supprimés. Ces ajouts et coupes ne se donnant pas à lire clairement, le lecteur cherchant à rattacher ce texte à une époque précise sera vite dérouté. Disons à l’instar de Kinross et pour consoler les historiens qu’ainsi remanié le texte présente une forme plus universelle et intemporelle, s’offrant plus spontanément aux lecteurs d’aujourd’hui.

Remarquons que Potter lui-même, à travers ce texte stratifié, semble chercher sa place dans l’histoire du design. À la fois passionné par le mouvement préraphaélite et les guildes associées, partisan du Bauhaus de Gropius, fervent défenseur des mouvements d’insurrection étudiante de 1968 et pas tout à fait réfractaire à la postmodernité émergente, Potter est un inclassable, touche-à-tout, goûte-à-tout.

S’il est une chose à laquelle il ne s’attachera jamais, c’est bien à cette « arnaque commerciale réussie avec brio » qu’est à ses yeux la culture pop : « Notre civilisation est à l’origine de nombreux enfers, mais au royaume de l’esclavage volontaire, il serait difficile de rivaliser en bêtise avec la musique pop diffusée sur les bandes FM. » Culture pop, star system et showbiz dans le même panier !

Cette détestation est un bon point d’entrée dans l’ouvrage. La théorie du design de Potter s’élabore précisément contre ce design couché sur papier glacé des magazines de déco, contre les mondaines foires internationales, la mode et l’obsolescence programmée. Rattachée à la culture anarchiste (Ivan Illich, Herbert Read, etc.), cette position idéologique est suffisamment singulière dans ce milieu et dans notre époque pour être relevée. À ce propos, la dernière volonté de l’auteur ne semble pas avoir été respectée :

Agacé par je ne sais quelle nouvelle manifestation de cette ignominie qu’est le “business du design”, il me fit remarquer que si nous étions amenés à publier une nouvelle version du livre, celle-ci devrait plutôt s’intituler “Qu’était un designer ?” – Robin Kinross

Un monde réel

Clairement inscrits « dans la lignée du libertarisme de gauche » (et non dans celle du libéralisme économique), les écrits de Potter soulèvent en design des questions sociales et morales. Comme trop rarement, c’est l’engagement politique du designer qui est ici remis en cause. « Ce serait une erreur, affirme l’auteur, de présupposer que le contexte social est fixe et merveilleusement unifié autour d’une inébranlable quête de richesse, tout au plus dérangée par l’annonce dans les hebdomadaires d’une nouvelle concession à la belle vie, et par le designer dispensant ses onéreuses austérités là où il y aura quelqu’un pour se les offrir – à savoir dans les grands centres de décision financière. » Ainsi, pour élaborer sa pensée, Potter se tourne d’abord vers les plus démunis. Il pense fonction plus qu’image, sens plutôt qu’apparence. Il prône un design conscient ou, mieux encore, éthique et décent (cf.Azimuts n° 30) :

Le design dans sa dimension “professionnelle” est par conséquent une chose bien futile quand, dans le reste du monde, les gens meurent de faim.

Par là même, il rejoint et ne manque pas de mentionner l’un de ses contemporains : Victor Papanek, auteur du fameux Design pour un monde réel (1974). Aussi, la théorie de Potter se nourrit tant de poésie que d’économie. En lieu et place d’une longue démonstration, le designer préfère citer un poème toltèque ou anar. Plutôt que de se prétendre spécialiste et d’improviser, il convoque les grands économistes tel Ernst Friedrich Schumacher :

Le design est un domaine qui demande de s’impliquer, d’être réactif et de s’informer, tout autant que de prendre des décisions et d’en assumer les conséquences.

Au-delà des inévitables et sacro-saints conseils pour bien concevoir une chaise (« l’une des tâches de design les plus difficiles »), des distinguos entre design, art et artisanat, des traditionnels cas d’étude qui se concentrent ici plutôt sur des objets anonymes (stylo, bicyclette, jeans, pinces à linge ou paires de bottes), c’est surtout pour son champ de références inhabituelles que ce manuel de design doit être consulté. Comme peu d’autres, il s’impose comme un véritable « tract politique ». L’importante bibliographie que Potter joint à son ouvrage et les axes de lecture qui y sont associés sont de précieux documents qui restent d’actualité.

Plaidoyer pour la transdisciplinarité

On ne peut conclure sans souligner un dernier point : cette publication est aussi un admirable manifeste en faveur de la transdisciplinarité. En bon disciple des maîtres du mouvement moderne, Potter prône un décloisonnement extrême des conceptions et des pratiques :

Les étudiants en design risquent de voir leur travail perdre en qualité s’ils tentent d’étudier une catégorie de design bien précise en s’isolant conceptuellement de ses catégories voisines.

Cela s’affirme dès le sous-titre de l’ouvrage : « objets. lieux. messages ». Pour Potter, design produit, architecture et design graphique forment un tout indissociable et, tout au long de l’ouvrage, il milite activement dans ce sens. Ici, il pointe du doigt ces « professeurs d’architecture qui n’ont jamais entendu parler de la polémique ayant opposé Max Bill et Jan Tschichold et qui sont donc loin d’imaginer l’intérêt particulier qu’elle peut avoir ». Ailleurs, il défend l’idée selon laquelle « le designer textile qui n’a jamais exploré les distinctions de perspectives sous-entendues (disons) par la chapelle de Ronchamp, le Pavillon allemand de l’Exposition internationale de Barcelone et la Dymaxion House […] n’est qu’un spécialiste ayant reçu de mauvais enseignements ».

Comment pourrait-on ne pas acquiescer ?! Dans la déferlante des récentes publications qui tentent, pour le meilleur et surtout pour le pire, de définir le rôle du designer et les limites de sa profession, saluons bien haut ce texte de Norman Potter. Il sort clairement du lot. Œuvre d’un praticien plus que d’un véritable théoricien, Qu’est-ce qu’un designer est un ouvrage touffu, certes pas toujours synthétique, mais qui a dit que le design pouvait se résumer en 101 mots ?

Norman Potter, Qu’est-ce qu’un designer : objets. lieux. messages, éditions B42, Paris, Cité du design, Saint-Étienne, 2011.

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Pour aller plus loin:

Norman Potter, Models & Constructs : Margin Notes to a Design Culture, Hyphen Press, 1990.

Norman Potter, « Herbert Read : Word and Object », in David Goodway, Herbert Read Reassessed, Liverpool University Press, 1998.

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Écrit par Tony Côme, et plublié sur le site www.strabic.fr en partenariat avec Nonfiction.fr.