La société Invicta, spécialisée dans les poêles à bois, a réuni en fin de semaine dernière les différents participants au concours de design qu’elle avait initié, afin de dévoiler l’identité des différents lauréats. Ce concours était ouvert aux designers récemment diplômés ou encore étudiants en école.

1er prix: “(S)Ombre

Designer: Louis CHARRON, étudiant en BTS Design de Produit à l’école Boulle (Paris) et graphiste à l’Insolent Magazine depuis 2011.

“Ce poêle dégage une forme de magie qui est dû à sa partie inférieure qui met en valeur les flammes tout en les masquant. Cette diffusion lumineuse offre un vrai sentiment de foyer. (S)Ombre a été choisi pour ces raisons mais aussi car il bouscule les codes et qu’il réinvente la combustion.”

2e prix: “Constantin”

Designer: Florent BOUHEY FAYOLLE, titulaire d’un BTS en design industriel, et aujourd’hui étudiant en 2e année de Bachelor design industriel à l’Ecole Cantonale d’Art de Lausanne.

“Le créateur du poêle Constantin utilise particulièrement bien la matière fonte. Il propose une nouvelle forme de poêle à bois créé à partir de la matière. La modularité qu’il offre est aussi l’un de ces points forts.”

3e prix: “Vitruve”

Designers: Nack PETIOT et Amandine PEYRESOUBES, respectivement en 4e et 5e année design objet à l’École Supérieure d’Art et Design d’Orléans.

“Ce poêle traite de façon esthétique l’image du foyer primitif. C’est un poêle à la fois ludique, simple et séduisant. Ses créateurs ont bien pris conscience des modes de vie actuels en ajoutant un accessoire nomade avec son panier en cuir amovible.”

Le jury, présidé par Mathieu Lehanneur, était également composé de Jean-Philippe Dargenton (designer Industriel), Anne-Marie Sargueil (Présidente de l’Institut Français du Design), Jean-Charles Gaté (fondateur du magazine Design Fax), Alexandre Cocco (fondateur de la Revue du Design), Serge Postel (responsable R&D Invicta), Jérémy Bouchon (Responsable Marketing Invicta) et Alexandre Duhail (2e prix du Concours Design Invicta 2009).

“Le jury a sélectionné des typologies, des sujets qui permettent de faire parler l’imaginaire. Ces projets bousculent les codes et bien qu’ils ne soient pas destinés à être commercialisés tout de suite nous avons choisi des projets qui sont réalisables techniquement. L’intérêt de ce concours est de confronter ces projets à un jury composé à la fois de designers et d’ingénieurs pour ainsi respecter les limites techniques qui s’imposent. Les poêles se devaient d’être beaux et fonctionnels et les projets vainqueurs ont bien souvent fait l’unanimité.”

La société Invicta, basée dans les Ardennes françaises, a été fondée en 1924. Spécialisée dans la fonte culinaire, elle est devenue le leader européen de la fabrication d’appareils de chauffage au bois. Elle emploie aujourd’hui 280 personnes avec un chiffre d’affaires de 60 millions d’euros.

Lundi dernier, l’Ecole Supérieure d’Art et de Design de Reims organisait une journée d’étude sur le thème de l’autoproduction. Réunissant plusieurs intervenants, celle-ci avait pour objectif de questionner ce type de pratique qui, s’il n’est pas nouveau dans l’histoire du design, s’est pour le moins généralisé ces dernières années. Choisie ou subie, cette (ré)appropriation du territoire de la production par les designers n’est pourtant sans conséquence, tant sur la pratique du créateur en elle-même que sur le rôle du design dans la chaine de production d’objets. Cette thématique de l’autoproduction nous intéressant fortement (nous avons d’ailleurs, la semaine dernière, publié un texte qui en parlait directement), nous avons donc assisté à cette journée d’étude organisée par l’ESAD. Nous en livrons, ci-dessous, notre compte-rendu sous forme de grandes questions auxquelles nous apportons aussi quelques réflexions personnelles.

Qu’est-ce exactement que l’autoproduction?

L’autoproduction, c’est l’implication de l’auteur dans la production de son œuvre. C’est aussi, passé cette généralité un peu simpliste, un terme qui recouvre des pratiques qui, si elles ne sont pas totalement nouvelles, ont eu tendance à se développer depuis plusieurs années, et qui ont amené les designers à s’occuper plus seulement de la « conception » d’un projet, mais aussi de sa fabrication voire de sa distribution, de sa communication, de sa commercialisation.

La question posée dans cette journée d’étude était donc multiple:
- savoir ce que recouvre exactement ce terme (il n’est pas réellement de la coproduction ou du « néo-artisanat », pas uniquement de l’autoédition…),
- voir comment cela impact le design, la manière dont il est pratiqué et enseigné, et plus généralement la production d’objets,
- et en filigrane, essayer de comprendre les raisons – choisies ou subies – du développement de cette pratique.

Les nouvelles pratiques numériques (les FabLabs notamment) bouleversent-elles l’autoproduction et le design?

Deux intervenants ont discuté de cette question, en présentant tous deux des pratiques très différentes.

François Brument, designer diplômé de l’Ensci, a présenté ses projets exploitant l’impression 3D. Il a ainsi expliqué comment, de son point de vue, l’apport de ces nouveaux outils de fabrication pouvait fondamentalement modifier le paysage industriel, en passant d’une époque où l’industrie cherchait à reproduire un même geste d’une manière automatisée (depuis la révolution industrielle), à une époque où des outils permettent la création de formes à chaque fois différentes. Dès lors, le rôle du designer s’en trouve modifié, dans la mesure où il n’a plus nécessairement à concevoir un « modèle » qui sera dupliqué à l’infini. Il peut, c’est ce que fait François Brument, davantage réfléchir à des processus de génération de formes qui permettent aux usagers/acheteurs de choisir ou de personnaliser leurs objets (« Le rôle du designer dans un processus numérique est de définir les règles du jeu, quitte à laisser plus de place à l’utilisateur »).

L’intervention d’Aruna Ratnayake du Studio Lo laissait quant à elle entrevoir d’autres aspects de la production numérique. Questionnant la notion de « design pour tous », symbolisée d’une certaine manière par des entreprises comme Ikea qui permettent d’acheter du design peu cher, souvent au prix de délocalisations et de produits à la qualité et à la durabilité discutable, Aruna Ratnayake nous expliquait comment, selon lui, les FabLabs pouvaient créer une nouvelle offre et de nouveaux débouchés pour les designers. En prenant l’exemple de Gandhi, qui a développé en Inde l’autoproduction textile pour assurer la subsistance économique du pays après la colonisation (en généralisant notamment un modèle de métier à tisser spécifique), cela a recréé un tissu artisanal local et une économie. Le postulat est donc le suivant: si l’on intervient sur la manière de produire des objets, on peut imaginer que cela participe aussi à modifier les relations humaines. Selon lui, les outils numériques de fabrication, de par leur aspect potentiellement participatif, peuvent être porteurs d’un design « démocratique », bien plus que ne peut l’être le design de galerie ou le « néo-artisanat ».

L’autoproduction est-elle un choix par défaut pour les designers?

La question (malheureusement) pas été posée en ces termes, ou alors pas suffisamment approfondie. Des éléments de réponse se trouvaient cependant dans plusieurs interventions.

L’expérience de Gonçalo Prudêncio était à ce titre significative. Designer diplômé de la Faculté d’Architecture de Lisbonne et de l’Ecole Polytechnique de Milan, il a travaillé dans différentes agences avant de se lancer à son compte. Durant deux ou trois ans, il a collaboré avec différentes industries sur des projets qui ont toujours avorté: parfois à l’étape de la recherche, d’autres fois à celle du prototype et quelques fois même juste avant la production, après plusieurs dizaines de milliers d’euros d’investissement. Son constat, posé sans amertume, est qu’il est (très) difficile, notamment pour des jeunes designers, de se voir confier des missions industrielles, et que leur temps de développement tout comme leur débouchés sont toujours incertains. C’est pourquoi il a eu l’idée de lancer sa propre maison d’édition, afin de travailler sur des projets dont il maitrisait davantage le devenir.

Catherine Geel, co-directeur du « Dirty Art Dpt » à la Rietveld Academy, chargée de cours à l’ENS Cachan et à l’Ensci, apportait également des éléments de réponse dans son intervention, intitulée « Petite archéologie d’un décollement ». Elle expliquait ainsi que le design s’est progressivement (mais pas totalement) éloigné ou « décollé » de l’industrie, afin d’explorer d’autres voies. Le design « de galerie », comme on l’appelle souvent, est un exemple de ce phénomène. Elle insistait ainsi sur le fait que la rencontre entre les designers sortis des écoles et l’industrie ne se faisait plus forcément. Dans le même temps, elle soulignait, à juste titre (elle a été la seule à discuter de ce point) qu’il y a de plus en plus de designers qui sortent des écoles, pour un nombre de place en agence ou en industrie qui, s’il se développe peut-être du fait d’une certaine généralisation des pratiques du design, reste tout de même limité. Pour le dire autrement, la question des débouchés se pose aujourd’hui avec une intensité inédite.

Pour autant, l’autoproduction n’est pas qu’à comprendre comme un choix par défaut pour les designers: elle est porteuse de nouvelles pratiques, de nouveaux débouchés, de nouvelles matérialités du design, et de nouveaux liens avec les utilisateurs.

Quel impact le développement de l’autoproduction peut-il avoir sur la pratique et la formation des designers?

En effet, s’ils sont de plus en plus amenés à occuper – même ponctuellement – des positions d’entrepreneurs de leurs projets, ne faut-il pas davantage intégrer dans le cursus des designers des cours sur la gestion de projets, insister sur les aspects économiques du Design management, sur les circuits de distribution du design, sur la manière dont il peut-être communiqué pour être vendu… En bref, donner aux étudiants des clés pour pouvoir développer, communiquer et commercialiser leur production.

Par ailleurs, l’autoproduction amène souvent au développement de projets que le designer peut réaliser à sa propre échelle. Les matériaux, les outils et techniques de fabrication ne sont donc pas ceux de l’industrie. Là aussi, ne faudrait-il pas davantage intégrer ce type de questionnements dans la formation des designers.

En conclusion

Comme nous le voyons, le développement de ce type de pratiques – autoproduction, autoédition, etc. – n’est pas sans soulever plusieurs questions fondamentales. Des interrogations qui, on le sent, se généralisent dans les écoles comme ailleurs, car elles sont loin d’être uniquement théoriques. Il ne s’agit pas d’un débat d’esthètes, mais bien de problématiques interrogeant la définition même du design, de ses pratiques et de ses champs d’intervention.

En guise de conclusion, revenons un instant sur la première intervention de cette journée d’étude, que nous n’avons pour l’instant pas évoquée. Pierre-Damien Huyghe, philosophe et professeur des universités à Paris I, y expliquait son sentiment de vivre aujourd’hui dans une société qui achève un certain modèle industriel, massif et centralisateur (celui de la « grande industrie »), et qui en même temps en voit un nouveau émerger, plus diffus, poly-centré, autorisant et favorisant une multitude de pratiques. Un modèle qui diffuse les idées et les énergies plutôt que de chercher à les centraliser. Si ce nouveau modèle advient effectivement, l’autoproduction en design y aura effectivement toute sa place, dépassant le simple choix « par défaut » offert aux designers, et créant pour eux de nouvelles opportunités.

S’il est historiquement lié à l’industrie, le design possède, en France notamment, une longue tradition de dialogue avec les arts décoratifs. En choisissant de mettre en valeur des pièces issues de collaborations entre des designers et des artisans d’art, le VIA démontre que cette émulation est toujours bel et bien vivante, et qu’elle est caractéristique du développement d’un nouveau type de design, dit « de galerie ».

L’exposition, intitulée Objets d’exception: design et métiers d’art, présente jusqu’au 13 novembre prochain une soixantaine de meubles, luminaires ou objets aux matériaux nobles et aux qualités de finitions irréprochables.

Les esprits taquins s’interrogeront – peut-être à raison – sur le prix de ces pièces. D’autres penseront qu’il s’agit davantage d’artisanat que de design à proprement parler, dans la mesure où l’on flirte souvent avec la pièce unique. Tous n’auront que partiellement raison, car à trop catégoriser, on en finirait presque par éluder la capacité des disciplines créatives à s’affranchir des frontières que l’on cherche parfois à leur assigner.

Il serait par ailleurs regrettable que les designers n’aient pas l’occasion de le revisiter le savoir-faire historique que la France possède dans le domaine des arts décoratifs et des métiers d’art. Ce faisant, ils s’inscrivent dans une tendance plus large, qui consiste en une expansion du design « de galerie » et de séries limitées.

En témoignent, par exemple, le succès de manifestations telles que Design Miami/Basel, ou encore le développement plus ou moins récent de galeries telles qu’Ymer et Malta, la Coming Soon galerie, la Tools galerie, la NextLevel Galerie, la Fat Galerie, la Galerie Gosserez, etc.

Ces structures ont, depuis plusieurs années, redéfini en partie le champ d’intervention du design, en créant une offre et un marché nouveaux. Elles ont également permis à bon nombre de projets de voir le jour, en mettant notamment en valeur le travail de jeunes créateurs.

Dans le même temps elles participent par ailleurs, c’est ce que montre parfaitement l’exposition du VIA, à la revitalisation de l’artisanat et des métiers d’art français. Qui s’en plaindrait?

Cet article est également paru, dans une version légèrement plus longue et illustrée, dans le magazine d’A n°202 (octobre 2011).

Plus d’informations sur le site www.via.fr.

Confiée cette année à Gaëlle Gabillet et Stéphane Villard, la Carte Blanche du VIA pose un questionnement fondamental, inhérent à la pratique du design: quels peuvent être l’intérêt et l’aboutissement final d’une démarche visant à produire sans cesse de nouveaux produits, n’ayant souvent pour objectif que de rendre obsolètes les précédents?

Cette logique répond un intérêt économique que l’on imagine aisément. Elle possède également, on le conçoit tout aussi facilement, des limites écologiques et géologiques (sans parler d’implications humaines et éthiques). Avec leurs visions et outils, les deux designers ont ainsi proposé cette année, dans le cadre de la Carte Blanche qu’ils ont présentée lors du Salon du meuble de Milan, différentes pistes de réponses, cherchant notamment à trouver des alternatives à la pénurie de ressources annoncée.

Leur postulat: créer des objets cherchant à éviter la fatalité du “toujours plus”.

“Un aspect séduisant du design consiste à laisser penser que nos productions de designers contribuent systématiquement au progrès de la société alors qu’elles s’inscrivent, malgré nous, majoritairement dans le surplus et in fine dans la désagrégation. En effet, bien que la pensée créatrice du design génère des innovations pertinentes, elle s’engage néanmoins rarement en prenant en compte les nombreuses conséquences de la surproduction et de la surexploitation des ressources. Celles-là même qui engendre cet étrange état des choses.
Si le design assume sa vocation industrielle tout en prenant en compte ces enjeux de société, il nous faudrait alors créer des objets en plus qui auraient pour vocation à générer des objets en moins.” (1)
Gaëlle Gabillet et Stéphane Villard.

Leur projet est constitué de structures, autonomes, flexibles et “déspécialisées”, qui sont considérées comme autant de “trous noirs” (ce terme sert d’ailleurs d’intitulé global au projet), en ce sens qu’elles doivent être capables d’attirer à elles toute une diversité de comportements et de pratiques, et d’absorber par attraction les objets à faible gravité qui se trouvent dans leur champ.

“Cette métaphore de l’objet trou noir repose sur l’idée d’absorption, soit en quelques mots: vider l’espace et contenir notre utilisation de la matière.”(2)
Gaëlle Gabillet et Stéphane Villard

Plus précisément, Gaëlle Gabillet et Stéphane Villard ont défini plusieurs axes pour répondre à leur questionnement de ase, au sein desquels ils ont imaginé plusieurs objets.

Absorber:

Pour les designers, les décharges constituent des formes évidentes de “trous noirs” au sein de notre société. L’incinération de nos déchets ménagers génère en effet des rejets et résidus toxiques, en quantité importante. Gaëlle Gabillet et Stéphane Villard proposent donc de travailler à partir d’une “matière dernière” (et non d’une “matière première”), qui serait issue des résidus d’épuration des fumées d’incinération des ordures ménagères. Cette matière est inerte et possède l’apparence d’une pierre noire. Elle peut également être obtenue à partir des déchets amiantés du bâtiment.

Intitulée Cofalit, cette matière existe déjà. Elle est peu onéreuse (quelques euros la tonne), elle possède une bonne conductivité thermique, est totalement inerte et non dangereuse, et elle est actuellement utilisée en sous-couche routière, en tant que granulat après concassage.

Trois semi-produits de construction et d’aménagement ont été pensés dans ce matériau:
- une petite brique creuse, qui pourrait être utilisée pour la construction de poêle à bois, de cheminées, mais aussi de cloisons séparatives.
- une tomette, pour les murs, les sols ou les plans de travail.
- et une tuile, à utiliser en recouvrement des tuyaux de chauffages pour composer des radiateurs.
Tous ces objets sont en Cofalit moulé.

Décomposer:

L’aspirateur est notre petit “trou noir domestique”. Cet objet, qui paraît complexe techniquement, est pourtant à y regarder de près uniquement composé d’une turbine, d’un balai, d’un sceau et d’un socle. En le prenant en exemple d’une théorie généralisable à d’autres produits, les designers proposent de disjoindre ses différents éléments afin de créer des objets utilisables dans d’autres contextes (des “pièces détachables”). Nous retrouvons donc, séparés mais assemblables, une turbine, un balai, un sceau et un socle, réalisés en acier provenant de l’industrie automobile, mais aussi en bois ou en cuir…

Déspécialiser:

Le petit électroménager est le théâtre de l’hyperspécialisation, proposant une multitude d’objets aux fonctions uniques: crêpière, cuiseur vapeur, appareil à raclette… Leur utilisation plus que ponctuelle pose cependant une question évidente: “à quoi servent-ils quand ils ne servent pas?”. D’où la proposition de Gaëlle Gabillet et de Stéphane Villard de les recréer à partir de pièces de vaisselle. En effet, posé sur un socle qui contient une bobine d’induction, n’importe quel corps ferreux peut devenir un élément de chauffe.

“La meilleure façon de penser aux générations qui viennent n’est-elle pas de leur laisser de l’espace pour qu’elles puissent trouver leur monde? Peut-être qu’à trop transmettre, on encombre d’avance les générations futures qui ne pourront donc pas faire ce qui est le propre de chaque génération: prendre le monde en main?”(3)
Pierre-Damien Huyghes.

Plus de renseignements sur le site www.via.fr.

Photos © VIA 2011 – Simon Thiébaut.

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Notes:
(1) Cette citation est issue du catalogue pdf réalisé par le VIA pour présenter ses Aides à projets et sa Carte blanche 2011.
(2) Ibid.
(3) Ibid. Pierre-Damien Huyghes est Docteur en philosophie, Professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, Directeur du master de recherche “Design et environnements” et Directeur du Centre de recherches esthétique, design, environnement (CREDE).

La marque automobile Subaru vient de mettre en ligne une série de petites vidéos sur la thématique de la “médiocrité”, censée démontrée la manière dont le consommateur moyen perçoit l’acte d’achat d’une voiture, moyenne elle aussi. Son objectif: mettre en valeur, par contraste, le nouveau modèle de la Subaru Legacy.

Les quelques vidéos accessibles en ligne, sur le site spécifiquement créé à l’occasion (www.2011mediocrity.com), sont, avouons-le, assez amusantes et plutôt bien réalisées.

Essentiellement “beiges” (une couleur passe-partout censée démontrer un manque évident d’originalité), elles dévoilent, autour d’un modèle fictif de voiture “banale”, différents commentaires de personnes étant censées avoir participé au projet (notamment un succulent designer).

Outre le fait qu’on rêverait presque qu’une marque en fasse autant pour un modèle réel, cette campagne en dit long sur la manière dont le rôle du design est perçu par les “communicants”: principalement centré sur les performances techniques et l’apparence.

Cela soulève également quelques questions (d’autant plus qu’il reste à prouver que le modèle de Legacy présenté à la suite de ces vidéos soit plus intéressant ou plus novateur que la voiture “banale”…). Car qu’attend-on réellement des voitures aujourd’hui? Peut-on encore les réduire à la recherche de sensations fortes, de performances techniques et de faire-valoir social?

Et on en vient presque, du coup, à se demander si au final l’avenir de l’automobile ne serait, justement pas, de chercher à être parfois un peu plus “beige”?

Images: Vues du site Internet 2011mediocrity.com © Subaru.

Cet article est également paru, dans une version plus longue, dans le magazine d’A numéro 196. En complément, nous vous recommandons également la lecture de l’article Du muscle et des chromes, les avatars du styles dans l’automobile, rédigé par Gérard Monnier et publié il y a quelques mois sur ce site.