Il est des Potter que l’on traduit plus vite que d’autres. Sur ce point, Norman n’a pas eu la même chance qu’Harry. Pourtant, en Angleterre, ses ouvrages ont été eux aussi plusieurs fois épuisés et plusieurs fois réédités…

En France, mieux vaut tard que jamais (voilà un slogan tout trouvé pour nos éditeurs spécialisés), plus de quarante ans après leur première parution, les écrits fondateurs de Norman Potter débarquent enfin en librairie. Remercions les éditions B42 et la Cité du design de Saint-Étienne qui nous livrent ainsi en VF le fameux Qu’est-ce qu’un designer de 1969.

Norman Potter ? A-t-on déjà entendu ce nom prononcé dans une quelconque école, une exposition ou un colloque français ? Ce n’est pas certain. Respecté et souvent cité dans la sphère anglo-saxonne, celui qu’on surnomme outre-Manche le « Rietveld anglais » reste chez nous un parfait inconnu. Et, malheureusement, cette récente parution ne prend pas vraiment le temps de faire ces utiles présentations. En refermant l’ouvrage, on sait à peine si l’auteur vit encore.

Designer dissident

Né en 1925, décédé en 1995, Potter n’a pas fait la guerre, mais a fait des siennes. Engagé très jeune dans l’anarchisme et, surtout, dans la dissidence, il visitera à quatre reprises les prisons anglaises pour, notamment, avoir refusé de se voir délivrer des papiers d’identité. On ne lui colle pas une étiquette comme ça, à Norman Potter ! Ébéniste, designer, poète, théoricien, enseignant ? On ne saura jamais quel statut lui donner.

Au début des années 1950, il officie dans un atelier de menuiserie à Corsham dans le Wiltshire. Une structure anarchiste où les ouvriers produisaient des objets en petites séries d’abord pour eux, ensuite pour les autres. Un espace communautaire où faire revivre l’esprit des « Arts and Crafts » qui, rappelons-le, ont eu leur rôle à jouer dans l’émergence du design moderne. Personnage clairement engagé dans cette transdisciplinarité moderniste, Potter aurait aimé inviter Boulez pour inaugurer la menuiserie… Malheureusement, cette tardive traduction ne nous dit rien de tout cela.

Défaire l’école

Consacré à l’enseignement du design, le numéro 33 (2009) de la revue Azimuts (éditée par la Cité du design) prenait le temps d’analyser les grands modèles historiques : Bauhaus, Vhutemas, Ulm, Global Tools, etc. Étonnamment, aucune ligne sur la Construction School de Bristol (1964-1979) où Potter fut très actif. Le design anglais reste indéniablement une île à explorer.

Cette traduction nous renseigne davantage sur cette institution hors-norme (cf. chap. 22). Excroissance rebelle du Royal College of Art de Londres, son programme pédagogique fut élaboré à partir de lectures quelques peu anti-académiques : Mort de l’école : solutions de rechange d’Everett Reimer, La Contre-éducation obligatoirede Paul Goodman ou encore Une société sans école d’Ivan Illich. L’organisation des études y était bien évidemment non hiérarchique, puisqu’il s’agissait précisément d’agir « en vue de rendre la fonction de directeur moins indispensable qu’elle ne l’était auparavant ». Les étudiants se devaient de construire leurs propres méthodes, leur propre poste de travail et même leurs propres machines-outils ! Ce qui replace le débat actuel sur les Fab Labs dans une perspective historique.

Contre toute attente, cette formation informelle reçut le soutien de grands noms du design : Richard Hollis, James Stirling, Richard Rogers, etc. Pour approfondir ce sujet, il faudra attendre que l’on traduise le second grand ouvrage de Potter, Models & Constructs : Margin Notes to a Design Culture (Hyphen Press, 1990). Vu le retard actuel, tâchez plutôt de mettre la main sur la VO !

Si elle n’est pas véritablement détaillée, cette donnée biographique nous renseigne toutefois sur le public visé par Qu’est-ce qu’un designer. Rédigé pendant cette expérience pédagogique alternative, ce texte s’adresse à l’étudiant en tant que « personne abordant un sujet qui lui est inconnu, quel que soit son âge ». Potter précisant d’ailleurs que :

Tout designer digne de ce nom restera un étudiant tout au long de sa vie professionnelle.

Une théorie sans âge

Les présentations étant faites, plongeons dans ce document historique. Sur ce point, la présente édition n’est encore pas tout à fait claire. La page de garde nous signale que le texte date de 1969, certaines références plus tardives nous en font douter et la postface de Robin Kinross, éditeur et ami de Potter, finit par préciser que le texte a été remanié à trois reprises par l’auteur, entre 1969 et 1989. De plus, pour la traduction française, certains passages too british ou trop datés (sur la machine à écrire par exemple) ont été supprimés. Ces ajouts et coupes ne se donnant pas à lire clairement, le lecteur cherchant à rattacher ce texte à une époque précise sera vite dérouté. Disons à l’instar de Kinross et pour consoler les historiens qu’ainsi remanié le texte présente une forme plus universelle et intemporelle, s’offrant plus spontanément aux lecteurs d’aujourd’hui.

Remarquons que Potter lui-même, à travers ce texte stratifié, semble chercher sa place dans l’histoire du design. À la fois passionné par le mouvement préraphaélite et les guildes associées, partisan du Bauhaus de Gropius, fervent défenseur des mouvements d’insurrection étudiante de 1968 et pas tout à fait réfractaire à la postmodernité émergente, Potter est un inclassable, touche-à-tout, goûte-à-tout.

S’il est une chose à laquelle il ne s’attachera jamais, c’est bien à cette « arnaque commerciale réussie avec brio » qu’est à ses yeux la culture pop : « Notre civilisation est à l’origine de nombreux enfers, mais au royaume de l’esclavage volontaire, il serait difficile de rivaliser en bêtise avec la musique pop diffusée sur les bandes FM. » Culture pop, star system et showbiz dans le même panier !

Cette détestation est un bon point d’entrée dans l’ouvrage. La théorie du design de Potter s’élabore précisément contre ce design couché sur papier glacé des magazines de déco, contre les mondaines foires internationales, la mode et l’obsolescence programmée. Rattachée à la culture anarchiste (Ivan Illich, Herbert Read, etc.), cette position idéologique est suffisamment singulière dans ce milieu et dans notre époque pour être relevée. À ce propos, la dernière volonté de l’auteur ne semble pas avoir été respectée :

Agacé par je ne sais quelle nouvelle manifestation de cette ignominie qu’est le “business du design”, il me fit remarquer que si nous étions amenés à publier une nouvelle version du livre, celle-ci devrait plutôt s’intituler “Qu’était un designer ?” – Robin Kinross

Un monde réel

Clairement inscrits « dans la lignée du libertarisme de gauche » (et non dans celle du libéralisme économique), les écrits de Potter soulèvent en design des questions sociales et morales. Comme trop rarement, c’est l’engagement politique du designer qui est ici remis en cause. « Ce serait une erreur, affirme l’auteur, de présupposer que le contexte social est fixe et merveilleusement unifié autour d’une inébranlable quête de richesse, tout au plus dérangée par l’annonce dans les hebdomadaires d’une nouvelle concession à la belle vie, et par le designer dispensant ses onéreuses austérités là où il y aura quelqu’un pour se les offrir – à savoir dans les grands centres de décision financière. » Ainsi, pour élaborer sa pensée, Potter se tourne d’abord vers les plus démunis. Il pense fonction plus qu’image, sens plutôt qu’apparence. Il prône un design conscient ou, mieux encore, éthique et décent (cf.Azimuts n° 30) :

Le design dans sa dimension “professionnelle” est par conséquent une chose bien futile quand, dans le reste du monde, les gens meurent de faim.

Par là même, il rejoint et ne manque pas de mentionner l’un de ses contemporains : Victor Papanek, auteur du fameux Design pour un monde réel (1974). Aussi, la théorie de Potter se nourrit tant de poésie que d’économie. En lieu et place d’une longue démonstration, le designer préfère citer un poème toltèque ou anar. Plutôt que de se prétendre spécialiste et d’improviser, il convoque les grands économistes tel Ernst Friedrich Schumacher :

Le design est un domaine qui demande de s’impliquer, d’être réactif et de s’informer, tout autant que de prendre des décisions et d’en assumer les conséquences.

Au-delà des inévitables et sacro-saints conseils pour bien concevoir une chaise (« l’une des tâches de design les plus difficiles »), des distinguos entre design, art et artisanat, des traditionnels cas d’étude qui se concentrent ici plutôt sur des objets anonymes (stylo, bicyclette, jeans, pinces à linge ou paires de bottes), c’est surtout pour son champ de références inhabituelles que ce manuel de design doit être consulté. Comme peu d’autres, il s’impose comme un véritable « tract politique ». L’importante bibliographie que Potter joint à son ouvrage et les axes de lecture qui y sont associés sont de précieux documents qui restent d’actualité.

Plaidoyer pour la transdisciplinarité

On ne peut conclure sans souligner un dernier point : cette publication est aussi un admirable manifeste en faveur de la transdisciplinarité. En bon disciple des maîtres du mouvement moderne, Potter prône un décloisonnement extrême des conceptions et des pratiques :

Les étudiants en design risquent de voir leur travail perdre en qualité s’ils tentent d’étudier une catégorie de design bien précise en s’isolant conceptuellement de ses catégories voisines.

Cela s’affirme dès le sous-titre de l’ouvrage : « objets. lieux. messages ». Pour Potter, design produit, architecture et design graphique forment un tout indissociable et, tout au long de l’ouvrage, il milite activement dans ce sens. Ici, il pointe du doigt ces « professeurs d’architecture qui n’ont jamais entendu parler de la polémique ayant opposé Max Bill et Jan Tschichold et qui sont donc loin d’imaginer l’intérêt particulier qu’elle peut avoir ». Ailleurs, il défend l’idée selon laquelle « le designer textile qui n’a jamais exploré les distinctions de perspectives sous-entendues (disons) par la chapelle de Ronchamp, le Pavillon allemand de l’Exposition internationale de Barcelone et la Dymaxion House […] n’est qu’un spécialiste ayant reçu de mauvais enseignements ».

Comment pourrait-on ne pas acquiescer ?! Dans la déferlante des récentes publications qui tentent, pour le meilleur et surtout pour le pire, de définir le rôle du designer et les limites de sa profession, saluons bien haut ce texte de Norman Potter. Il sort clairement du lot. Œuvre d’un praticien plus que d’un véritable théoricien, Qu’est-ce qu’un designer est un ouvrage touffu, certes pas toujours synthétique, mais qui a dit que le design pouvait se résumer en 101 mots ?

Norman Potter, Qu’est-ce qu’un designer : objets. lieux. messages, éditions B42, Paris, Cité du design, Saint-Étienne, 2011.

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Pour aller plus loin:

Norman Potter, Models & Constructs : Margin Notes to a Design Culture, Hyphen Press, 1990.

Norman Potter, « Herbert Read : Word and Object », in David Goodway, Herbert Read Reassessed, Liverpool University Press, 1998.

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Écrit par Tony Côme, et plublié sur le site www.strabic.fr en partenariat avec Nonfiction.fr.

Il a fait beaucoup de bruit, presque un buzz. Avec lui, la blogosphère a vibré. Longtemps à l’avance, on avait été préparé à son arrivée. On l’attendait impatiemment. Et puis, comme une merveille de l’aérospatiale (ou peut-être comme le dernier produit Apple), il a eu droit à son “lancement”. Grandiloquent! En plein cœur du Palais de Tokyo! C’était beau. C’était grand. C’était émouvant. Mais, au fond, s’est-on réellement demandé de quoi était fait ce Court traité du design conçu par Stéphane Vial et publié aux PUF en novembre 2010?

La pensée salvatrice

Après quelques vers du groupe U2 mis en exergue, après une préface de Patrick Jouin qui, dans sa concision, tient du haïku (mais qui néanmoins fera vendre l’ouvrage), la thèse de l’auteur est là: “Le design est avant tout une pratique de la pensée, mais il n’y a pas de pensée du design. Ni chez les designers ni chez les philosophes.” Et Stéphane Vial, qui n’est pas designer mais philosophe, entend bien là corriger cette lacune.

Selon lui, ou peut-être avant lui, le design était “orphelin d’une théorie”. À ses yeux, la discipline semblait embourbée dans une dangereuse “approximation conceptuelle”, elle évoluait dans une confusion généralisée avec laquelle il était nécessaire de rompre, et cela sans plus tarder.

Si, dans votre bibliothèque, vous aviez du Raymond Guidot, du Danielle Quarante, un peu de Pierre-Damien Huyghe, du Armand Hatchuel ou quelques vieux numéros des Cahiers du CCI par exemple, questionnez-vous en ouvrant cet ouvrage. Tout cela était très probablement confus, approximatif. Jusque-là, soyez-en certains, il n’y avait pas de pensée du design. D’ailleurs, dans cette récente publication, pas un mot n’est écrit à propos du “Design Thinking” qui fait polémique aujourd’hui.

C’est donc sous la forme traditionnelle du Traité (par définition, un ouvrage didactique qui tend à exposer de façon systématique un sujet donné) que l’auteur a décidé d’enfin “traiter le design, c’est-à-dire de le soumettre à la pensée” et, par là même, de faire un net distinguo entre ce qui relève du design et ce qui relève du “non-design” – l’art, par exemple. Le lancement de l’ouvrage au Palais de Tokyo (centre d’art) ne facilitant certes pas ce travail de clarification.

Opus citatum

L’approche de Stéphane Vial est d’abord historique. Il tâche, en quelques pages, de mettre fin à l’ambigüité du mot “design”, de repérer l’origine de la pratique autonome qui y est associée et tend à démontrer que cette discipline nait véritablement avec “l’assomption de l’industrie”.

Ici, rien de véritablement nouveau. Cole, Behrens, Ruskin, Morris, Muthesius, Loewy, Bel Geddes, etc.: les références s’enchainent assez rapidement, elles sont bien connues et le regard qui y est porté n’affirme que trop peu sa singularité. D’autant plus que les sources de l’auteur sont, dans cette partie, rarement de première main. En effet, la majorité d’entre elles sont empruntées au récent ouvrage d’Alexandra Midal(1), dont la rigueur historique laisse elle-même parfois à désirer(2). Ainsi, chez Vial, Sottsass parle à travers Midal et les nombreux effets d’écho de ce type pourront lasser certains lecteurs.

Au lieu d’avancer immédiatement le fait que, de prime abord, ce Court traité ressemble étrangement à un Que sais-je? déguisé, il faut précisément se demander à qui celui-ci s’adresse. Au fond, si ce n’est évidemment pas le spécialiste qui est visé ici, n’est-ce tout de même pas un bon outil d’approche pour le jeune étudiant?

Jargon de l’authenticité?

“C’est le livre que, étudiant, j’aurais voulu lire!”, se serait justement exclamé Patrick Jouin en découvrant le manuscrit du Traité(3). Stéphane Vial étant lui-même enseignant dans une grande école d’arts appliqués parisienne, on peut penser qu’il était effectivement conscient des désirs de lecture des jeunes adultes qu’il côtoyait quotidiennement lors de son travail d’écriture. En témoigne le ton “amical” que prend parfois le texte du philosophe, au travers d’interjections anglophones telles que ce “applause” ironique placé après une citation de Starck.

Mais, paradoxalement, il nous faut constater que lorsque l’auteur aborde plus directement ce à quoi œuvre le design contemporain, ce qu’il appelle “’effet de design”, son discours perd en simplicité. Un nombre important de néologismes conceptuels viennent ainsi obscurcir le texte. À force de “réduplication”, “d’empirie d’usage”, “d’effet calimorphique” ou “socioplastique”, l’auteur risque de perdre le lecteur novice.

De plus, au-delà de la forme que prend son discours, on peut également remettre en question certaines de ses assertions. L’étudiant doit-il réellement s’entendre dire que “le design commence avec la jouissance inhérente à la perception de la beauté formelle”? Comprendra-t-il que le primat dudit “effet calimorphique” décrit ici ne concerne pas essentiellement la courbe d’un siège mais qu’il peut également être lié, comme dans le cas du design de service, à des formes immatérielles? Pas sûr. En tout cas, l’auteur ne l’indique pas expressément et laisse planer une certaine… confusion.

La recette du design

Par ailleurs, des angoisses similaires peuvent également se faire sentir lorsque l’auteur aborde la question du projet et tente de résumer la pratique du designer en une demi-page à peine: “Premièrement, il analyse. Il prospecte, il s’informe, il se documente. Il a besoin de connaître et de comprendre le contexte, les acteurs, les enjeux. Deuxièmement, il problématise. Il demande, il questionne, il interroge. Il formule le problème que son projet doit résoudre. Troisièmement, il conçoit. Il imagine, il invente, il rêve. Il forge des solutions et en choisit une qu’il assume et qu’il est prêt à défendre. Quatrièmement, il dessine. Il fait des esquisses, des plans, des maquettes. Il crée les formes finales de son projet. Cinquièmement, il explique. Il parle, il expose, il justifie. Il fait comprendre ses choix afin de défendre son projet.”

Etait-il nécessaire d’offrir à l’étudiant en design une telle caricature du processus créatif? De verbeux et compliqué, le discours de Stéphane Vial en vient ici à être simpliste. Il est du moins certain que des généralités de la sorte ne feront pas réfléchir le jeune lecteur sur le métier de designer.

D’une manière générale – est-ce le jeu du traité qui veut cela? –, on est étonné de voir un philosophe proposer de telles recettes et finalement (se) poser si peu de questions. Sur de nombreux points, le Court traité du design de Stéphane Vial nous semble ainsi aller trop vite en besogne. À trop vouloir donner des leçons (et il n’a pas peur d’en donner à Danielle Quarante ou à Kenya Hara), l’auteur ne fait qu’effleurer certaines problématiques, quand il ne les manque pas carrément. Heureusement, dans les dernières pages de cet ouvrage, a été insérée une communication particulièrement intéressante faite à l’École des Gobelins à propos de la “évolution numérique” – la marotte du philosophe qui prépare actuellement une thèse sur le sujet. On attend la publication de celle-ci avec impatience.

Cet article est également paru sur le site nonfiction.fr.

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Notes:

(1) On mentionnera, par exemple, dans cette Introduction, la liste erronée des participants à l’opération Tea and Coffee Piazza organisée par Alessi (op. cit. p. 166).
(2) Alexandra Midal, Design – Introduction à l’histoire d’une discipline, Pocket, 2009.
(3) Cette information est avancée dans le dossier de presse fourni par les PUF, elle est largement relayée par tous les blogs qui annonçaient sa parution.

Des idées, des découvertes, des projets édités ou publiés, des textes ou articles parus dernièrement, sur ce site ou ailleurs. A lire, à voir ou à écouter… et à découvrir ici.

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A voir
(survolez les images pour visualiser les légendes).

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A lire ou écouter

Réthorique de l’inclassable, un article de Tony Côme (via larevuedudesign).

Une interview de la designer Matali Crasset (via larevuedudesign).

Putting the Chinese in ‘Made in China’, un article d’Alice Rawsthorn (via nytimes).

Quand mon pouf fait boum!, un article d’Anne-Marie Fèvre (via liberation).

Guide de poche de l’UX (via blogduwebdesign).

Design has changed. Designers, not quite, un article de Tennyson Pinheiro (via designophy).

Comprendre les besoins des utilisateurs pour concevoir produits et services avec les outils du design sensoriel (via innovcity).

Design for Sustainable Prosperity, un article de Adital Ela (via designophy).

Ligne Roset, la révolution dans un fauteuil, un article de Marion Vignal et Axelle Cort (via lexpress).

Exposing the Magic of Design: A Practitioner’s Guide to the Methods and Theory of Synthesis, un extrait du prochain livre de Jon Kolko (via uxmatters).

Stefan Sagmeister: Don’t Take Creativity For Granted, une vidéo visible sur le site the99percent.

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Brèves

La première édition de Lyon Design en ville a débuté le 16 novembre. En écho à la Biennale du design de Saint-Etienne qui s’ouvre samedi, 21 boutiques lyonnaises ont fait travailler un designer et un chef sur le thème “Quand le design met en appétit”.

Marcel Wanders vient de signer une série de couverts aux motifs végétaux et baroques, pour la marque Christofle, sur le thème du ‘Jardin d’Eden’ (viabuybuy).

Cette année, le prix de design britannique « Prince Philip Designers Prize » a été décerné à Bill Moggridgen, l’inventeur du premier ordinateur portable (viadesigncouncil).

A l’occasion de la 8e édition, Jardins, Jardin lance pour la 3e année consécutive un concours à l’attention des créateurs professionnels et des étudiants des filières Design, Architecture, Paysage et Horticulture. Le Thème 2011 est: « Les nouveaux usages du végétal en ville ». Les différents concurrents sont invités à envoyer leurs projets (aménagements, procédés, mobiliers, outils et concepts) avant le 10 janvier 2011. Plus d’informations sur jardinsjardin.com.

Des consommateurs russes entre « bling-bling » et design (via lesechos).

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“Tout est design”, lançait l’éditorialiste du numéro 155 de l’Architecture d’Aujourd’hui, alors que les années 1970 commençaient à peine. Flanqué sur les premières pages d’une revue d’architecture aussi importante que celle-ci, un tel slogan était évidemment provoquant – d’autant plus que l’Autrichien Hans Hollein venait tout juste de publier son célèbre manifeste Tout est Architecture(1). Mais ce slogan sonnait-t-il faux pour autant? Était-il, à cette époque et sur ce support, totalement ironique? Ne pourrait-on pas plutôt affirmer qu’il venait révéler et questionner une crise générale des arts appliqués, une mutation profonde des pratiques créatives dont les créateurs d’aujourd’hui seraient les héritiers?

Comme le rappelle Jean-Louis Fabiani dans une récente parution, il est nécessaire de toujours “s’interroger sur les noms de baptême (les procédures de nomination et de renomination(2)”. “Comment un nom s’impose-t-il(3)?” Dans le champ du système disciplinaire en général et dans le champ des arts appliqués en particulier, la question est essentielle.

En remaniant un extrait d’un précédent travail de recherche intitulé “Tout est Design”, Rhétorique et pratiques de l’inclassable – Disciplinarité des arts appliqués au moment de la Post-Modernité(4), nous voulons répondre à la dernière contribution de Jocelyne Leboeuf (Le design en combien de mots?) et y apporter un point de vue complémentaire.

En nous positionnant à la croisée des métiers, nous voulons rappeler que les nombreuses “querelles sémantiques” dont celle-ci s’empare ont concerné l’ensemble des arts appliqués. Avec un peu de recul, on peut même soutenir qu’elles ont été plus virulentes au sein de la sphère architecturale, longtemps autoréférencée et autoréférencielle, qu’au sein même du design.

À propos du “design” des années 1970, l’éditorialiste précédemment cité n’est pas dupe: “le mot est à la mode(5)” avoue-t-il, et “le terme tient sa séduction d’une certaine ambigüité excitante(6)”. Anglo-saxon, le terme “design” se décline effectivement sans grande difficulté et vient caractériser, à lui seul, une multitude de pratiques:

“A l’origine, le mot anglais “design” signifiait “projet” puis il a pris un sens qui s’est toujours plus rapproché des définitions de la branche disciplinaire plus proprement définie “Industrial Design” […]. Ainsi pour y voir un peu plus clair, on a fait de nombreux efforts pour définir les différentes zones de travail, les différentes approches méthodologiques, les différents courants: product design, interior design, visual design, grafic design, dress design, contre design, design radical, design d’animation, proto design, design moderne, design néomoderne, design postmoderne, etc… De la création de vêtements à celle d’un astronef, de l’ordinateur aux vases en verre de Murano, des fauteuils aux équipements de ville, tout est ramené et peut être ramené sous l’enseigne du design(7).”

En ce sens, la généralisation de l’appellation “design” s’impose comme un formidable instrument de décloisonnement, voire comme un vecteur d’indisciplinarité inédit: “Dans ce contexte, il apparaît évident que le design n’existe pas comme discipline, peut-être ne l’a-t-il jamais été!(8) ” poursuit Ugo La Pietra, l’auteur du texte repris ci-dessus.

Si ce dernier l’oublie dans son énumération (et ce n’est sûrement pas un hasard), certains théoriciens n’hésitent pas à mentionner le métier de “designer architectural(9)”. Tout naturellement, sans jamais vraiment le définir, ils utilisent le terme “architectural design”.

Doit-on y voir un synonyme d’“architecture” ou bien une appellation inédite qui viendrait caractériser l’émergence d’une nouvelle pratique? Difficile à dire. La seule précision qui nous est donnée par l’un de ces auteurs est la suivante: “la notion de design d’abord limitée à la mise en forme des produits de grande consommation, s’étend obligatoirement au domaine de la production architecturale(10)”.

Il est intéressant de remarquer à ce propos que les Academy Editions de Londres publient depuis longtemps une revue intitulée Architectural Design. Si le premier numéro paraît en 1949 et nous laisse entendre que le terme ne s’invente pas exactement au moment de la crise des pratiques créatives qui marque la Post-Modernité, force nous est de constater que c’est véritablement durant cette période que la revue acquiert son importance(11). Peut-être justement parce que l’ambigüité de son titre prend tout son sens dans un tel contexte…

D’une manière plus générale, il faut comprendre que la remise en cause de la parcellisation des arts appliqués entraine des problèmes terminologiques majeurs. Dans de nombreux textes par exemple, architecture et design s’entourent de guillemets – timide truchement qui dit qu’on ne devrait plus dire mais qui ne dit pas pour autant comment dire -, expédient qui dit surtout qu’on ne sait plus quoi dire pour caractériser l’enchevêtrement des pratiques. Le langage existant fait défaut, les mots viennent à manquer. En d’autres termes, la taxonomie traditionnelle ne semble plus fonctionner dans une telle situation de décloisonnement: la dissolution des frontières entre les catégories invalide nécessairement les noms qui depuis longtemps y étaient associés.

Ainsi, certaines appellations en viennent à supporter une complexité sémantique extrême, quand d’autres semblent perdre tout leur sens. En effet, si “tout est design”, il se pourrait alors que “l’architecture ne soit plus rien”: “la fin ultime de l’architecture moderne est l’abolition de l’architecture”, annonçaient par exemple les Archizoom Associés à la fin des années 1960.

Ce flou, cette indétermination générale et ces déductions logiques manifestes provoquent très vite une réaction de la part de certains praticiens qui en appellent à plus de rigueur. Les premiers défenseurs d’un possible retour à l’ordre sémantique dénoncent principalement la naïveté de ce “tout-design” émergent:

“Je récuse la définition anglo-saxonne du “design” qui tend à assimiler son action à tout acte en créativité touchant à l’environnement construit par l’homme. Vouloir intégrer dans une seule et même démarche de la pensée créatrice, des domaines aussi spécifiques jusqu’alors que la construction des villes et la réalisation d’un briquet en passant par le graphisme, procède d’un tel raccourci de pensée, d’un tel escamotage des nuances, d’un tel tour de passe-passe qu’il semble obligatoire que l’on soit conduit tout droit au contresens et même au non-sens(12)”.

Lorsqu’il s’insurge ainsi en 1971, Claude Parent ne se fait pas pour autant le chantre du cloisonnement disciplinaire. Bien conscient de ce qui se joue dans le rapprochement des pratiques, il explique qu’il ne s’agit pas “d’étiqueter pour séparer, mais d’analyser pour obtenir une connaissance intrinsèque qui permette aux créateurs une action d’ensemble sans traîner après soi, comme le péché originel, le germe de la confusion. Il s’agit de différencier pour mieux réunir, pour globaliser(13)”.

Loin de s’opposer à la communication entre les praticiens, l’architecte cherchait justement à la stimuler, à la faciliter par “la maîtrise des langages spécifiques, le refus de la confusion des syntaxes et la prise de conscience du champ d’application de l’action de chacun(14)”. Que ce mot d’ordre et les différents points de vue mentionnés ici gardent aujourd’hui toute leur vitalité et nous permettent de mieux comprendre ce qui se joue véritablement dans ces querelles sémantiques à répétition!

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NOTES

(1) Hans Hollein, “Alles ist Architektur”, in Bau, numéro 23, cahier 1/2, Vienne, 1968.
(2) Jean-Louis Fabiani, “À quoi sert la notion de discipline?”, p. 29, in Jean Boutier, Jean-Claude Passeron, Jacques Revel (sous la direction de), Qu’est-ce qu’une discipline?, Éditions de l’EHESS, 2006.
(3) Ibid. p. 29.
(4) Mémoire de recherche de Master 2 en Histoire de l’Architecture, écrit sous la direction de M. Claude Massu et soutenu en juin 2010 à l’Université Paris 01 Panthéon Sorbonne. (Ce travail peut être consulté au sein du Centre Documentaire de l’INHA).
(5) Introduction à l’Architecture d’Aujourd’hui, n°155, 1971, p. 2.
(6) Ibid. p. 2.
(7) Ugo La Pietra “De la cuillère à la ville”, in Domus n°643, octobre 1983. Le titre de l’article renvoie de manière littérale au vieil adage d’Ernesto Rogers, slogan moderniste qui résume assez bien les aspirations globalisantes qui perdurent, d’une certaine manière, au moment de la Post-Modernité.
(8) Ibid.
(9) Jasper Halfmann et Klaus Zillich, “Transformer la science en un moyen de libération”, in l’Architecture d’Aujourd’hui, n°155, 1971, p. 14.
(10) Ibid. p. 14.
(11) Les éditeurs le reconnaissent eux-mêmes: la revue fut “prominent in the 1980s for the part it played in Post-Modernism”. Et Charles Jencks de confirmer: “Architectural Design has been at the forefront of critical architecture since the 1960s and it continues to challenge accepted thinking on the subject – an alternative, not an echo.”. Cf. Architectural Design Home.
(12) Claude Parent, “Face à face: Architecture et Design”, in l’Architecture d’Aujourd’hui, n°155, 1971, p. 19. De “la construction des villes” à la “réalisation d’un briquet”, le slogan de Rogers est ici encore évoqué. Toutefois l’auteur se différencie de ses contemporains et, au lieu de tenter de le réhabiliter, le remet plutôt en question.
(13) Ibid. p. 19.
(14) Ibid. p. 19.

Les années 2000 ont été marquées par de nombreuses publications concernant le système disciplinaire et les découpes problématiques qu’il implique. L’anthropologie, la sociologie mais aussi l’architecture et l’histoire de l’art se sont successivement demandées en quoi elles pouvaient être considérées comme des champs disciplinaires à part entière. Dans quelle mesure, en se situant si souvent à la croisée de pratiques si diverses, elles pouvaient encore avoir le statut de disciplines autonomes? Grâce au récent travail d’Alexandra Midal, le design n’échappe pas à cette remise en question générale. Cette recherche fournit-elle pour autant de vrais éléments de réponse?

Publié à la fin de l’année 2009, Design, Introduction à l’histoire d’une discipline ne se présente pas, a priori, sous la forme d’une énième histoire du design. Malgré ce que laissent craindre les premières pages de l’ouvrage, cette « histoire simple, courte et accessible du design », cette « histoire en format poche, facile et agréable à lire » se veut inédite. Ce ne sera pas du Raymond Guidot ni du Danielle Quarante, nous annonce l’auteur qui juge que ces théoriciens concentrent trop leur étude sur « la technique et l’innovation dans la création des objets industriels ». Si ce postulat est d’ores et déjà contestable, on remarquera également qu’Anne Bony est ici esquivée alors qu’elle a, pour sa part, déjà beaucoup œuvré dans le domaine de la vulgarisation, dans le domaine du design agréable à lire. Mais, passons sur ce détail…

La publication d’Alexandra Midal est véritablement inédite dans la mesure où elle propose une histoire du design sans image et, quelque part, sans objet (position tellement difficile à tenir qu’on aura tout de même plaqué en couverture la photographie, bien convenue, d’un fauteuil d’Alvar Aalto). Si la démarche est difficile à assumer, tant le design est communément et historiquement associé à la production intensive d’artefacts, elle reste toutefois intéressante, enthousiasmante. Aussi théorique soit elle, on a envie de tenter l’aventure. En prenant le parti de « taire l’importance des échanges entre d’un côté, le design et les arts plastiques, le dialogue entre les avant-gardes et le design […], de l’autre, le design et l’architecture », Alexandra Midal prétend pouvoir revenir aux sources d’une discipline singulière. Son histoire, « politique » comme elle le répète à plusieurs reprises, tend à retrouver les bases d’une pratique « autoréférencielle et autonome ».

Dès lors, son approche convoque des références qui, effectivement, n’ont pas souvent été utilisées pour expliquer l’émergence de cette branche des arts appliqués. Le texte s’ouvre par exemple sur les figures de Catharine Beecher et de Christine Frederick qui, à la fin du XIXe siècle, ont tenté de transposer, au sein de la sphère domestique, les principes du taylorisme nés dans le monde ouvrier. Celles-ci proposent, assez tôt dans l’histoire, d’apporter l’eau courante dans les cuisines, et, d’une manière plus générale, d’automatiser l’ensemble de la maison afin d’émanciper la femme qui y siège. Elles contribueraient ainsi à « faire aboutir la démocratie », ce qui, aux yeux d’Alexandra Midal, s’affirme très vite comme la visée première du design.

Dans cette quête particulière, l’auteur revient également sur des détails que l’on pourrait avoir oubliés ou n’avoir même jamais rencontrés. Elle rappelle notamment que le premier usage du terme « design » est attribué à Sir Henri Cole et remonterait à l’année 1849 – Henri Cole, éminence grise du Prince Albert et coorganisateur de la première Exposition Universelle, étant lui aussi une de ces figures négligées par la plupart des histoires du design, un de ces personnages qui, au côté d’un certain docteur Cazalis, rédacteur de plusieurs traités d’aménagement intérieur, au côté du critique John Gloag qui met en avant le concept de « good design » ou encore d’Edgar Kaufmann Jr., conservateur au MoMA, recouvrent dans cet ouvrage une vraie proéminence.

Dans son exploration du système disciplinaire, Alexandra Midal revient sur d’importantes questions de terminologie. Elle constate qu’à partir de la fin des années 1960, ont lieu de plus en plus de « querelles sémantiques concernant l’appellation de l’activité du designer » et que « loin d’être un détail, la recherche du nom adéquat accompagne la montée en puissance de l’autonomie du design ». Ainsi, alors que les Allemands adoptent le terme de Gestaltung, les Italiens celui de Progettazione, les Français hésitent encore entre l’expression « esthétique industrielle » avancée par Jacques Viénot et le « tout design » anglo-saxon.

Il y a bien crise, crise des pratiques traditionnelles corrélée à une crise générale du langage. Sur ce point, l’analyse d’Alexandra Midal est particulièrement intéressante. Après un cheminement plutôt sinueux, après un parcours saccadé qui, en un tournemain, nous fait passer par exemple de la question du retour à l’artisanat chez William Morris à celle du streamline chez Raymond Loewy, l’ouvrage se clôt sur de vraies questions disciplinaires. Deux mots au goût du jour, interdisciplinarité et transdisciplinarité, sont ainsi questionnés en profondeur.

Toutefois, on remarquera que la question de l’enseignement du design (et des institutions associées) est complètement négligée dans cet ouvrage. Une discipline est tant une découpe, une organisation des savoirs et des pratiques, qu’une structure pédagogique, un système de transmission. À ce titre, il aurait été intéressant de trouver analysé, dans ce déroulé historique, un certain nombre d’écoles. Les organisations disciplinaires de structures aussi fondamentales que le Bauhaus ou l’école d’Ulm auraient mérité d’être détaillées.

Certes, il faut reconnaître que nous n’avons affaire ici qu’à une « introduction ». Dans les dernières pages, Alexandra Midal explique en effet que « cet ouvrage peut paraître incomplet eu égard à la richesse du design et à ses histoires nationales », et qu’elle a simplement tenté de « synthétiser et de préciser les enjeux et les idées essentielles trop souvent négligées, et non de peindre l’ensemble du panorama ou de dresser l’inventaire exhaustif de toute la production du design ». Cela n’excuse pas tout pour autant. Force nous est de constater en effet que les sources étudiées ne sont malheureusement pas toujours de première main, que les citations sont parfois si longues que l’on ne sait plus vraiment qui l’on est en train de lire et que, cela ne facilite pas non plus la lecture, le texte présente un bon nombre d’incorrections.

Design, introduction à l’histoire d’une discipline est une histoire du design qui tient dans une poche, c’est déjà ça. Emportons-la donc avec nous le temps d’une virée en métro et lisons-la vite, aussi vite qu’elle a été écrite.

Ancien élève du département Design global de l’École Normale Supérieure de Cachan, Tony Côme est agrégé d’Arts Appliqués. Actuellement engagé dans un travail de recherche autour de la transdisciplinarité en Arts Appliqués, il est également l’auteur d’un travail de maîtrise en Histoire de l’Art intitulé Claes Oldenburg, sculpteur de villes – Les considérations architecturales d’un artiste Pop. Par ailleurs, il développe une pratique plastique personnelle. En tant qu’illustrateur, il a collaboré à plusieurs revues littéraires (Immédiatement, La Sœur de l’Ange, La Presse Littéraire…) et prépare actuellement la publication d’un livre d’artiste. Depuis avril 2008, il est critique au portail des livres et des idées, nonfiction.fr.